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Flautas de columna, propileos

Flautas de columna, propileos


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Propilaia

Los Propylaia (Propylaea) fueron construidos como una entrada monumental a la roca de la Acrópolis. Es un edificio impresionante que rodea la entrada natural a la meseta, y uno se acercaba a él en la antigüedad a través de una rampa inclinada que conducía a los visitantes directamente a través de los escalones frente a la Propylaia. Más tarde, los romanos construyeron una rampa más dramática que guió a los visitantes hacia la entrada de la Acrópolis en forma de zigzag.

Mnesikles fue el arquitecto del proyecto, y comenzó a construir justo después de que se completara la construcción principal del Partenón en 437 a. C., pero la construcción se detuvo abruptamente cinco años después cuando comenzó la guerra del Peloponeso. La Propylaia estaba casi terminada en este momento, con la excepción de algunos trabajos de acabado que quedaron sin hacer, los más notables son los salientes de las piedras (Bosses) en el muro NE del edificio, y algunas partes del techo de mármol en el West End. Algunos estudiosos creen que la construcción del Propylaia se detuvo para ahorrar recursos para la guerra. Sin embargo, esta teoría podría ser simplista, porque doce años más tarde, cuando la guerra aún estaba en pleno apogeo, los atenienses asignaron una gran cantidad de fondos para la construcción del Erecteion, muy ornamentado.

La Propylaia es un edificio de orden dórico con pocas columnas jónicas que sostienen el techo del ala central. Era una estructura compleja de concebir y ensamblar, y estaba claramente diseñada para causar una impresión duradera en el visitante que se acercaba.

El visitante ascendió por una amplia rampa inclinada hacia la parte central de la Propylaia, y justo debajo de las puertas macizas fue engullido por las seis columnas dóricas macizas que flanqueaban la puerta, y las seis más pequeñas hacia la periferia del visitante. Para continuar, tenía que escalar los cuatro escalones de mármol directamente debajo de las columnas, o podía continuar por la rampa que se estrechaba en el centro. Una vez pasados ​​los escalones, estaría caminando dentro del pasillo central que era considerablemente más estrecho que la rampa, pero estaba bordeado a cada lado por tres columnas jónicas que soportaban el enorme peso del techo. El techo fue realizado íntegramente con grandes losas de mármol sostenidas únicamente por las columnas, y para reducir su peso se cortaron arcas decorativas (cuadrados escalonados, cóncavos), que a su vez fueron pintadas vívidamente y decoradas con motivos florales ornamentales y estampados de estrellas. Por fin, se enfrentaría a una gran puerta central, que estaba flanqueada por dos puertas más pequeñas a cada lado.

El salón principal dividió el edificio en dos alas, una al este y otra al oeste. La sección este de la Propylaia tenía un ala interior la llamada Pinakotheke por aparentemente albergaba pinturas de contenido mitológico como nos informa Pausanias.

El ala oeste, está en un nivel ligeramente más alto que su contraparte este, y está construido adyacente al pequeño templo de Atenea Nike que sobresale en diagonal hacia la rampa ascendente principal, mientras que el ala oeste ahora contiene un pedestal masivo (de Agrippas) que fue construido por dos mecenas de la ciudad de Pérgamo, Eumenes y Attalos en la era helenística, y fue utilizado por Agrippas para sostener un complejo de estatuas de bronce que representan cuatro caballos tirando de un carro.

A diferencia de otros santuarios griegos de la antigua Grecia, la Acrópolis se construyó sobre un plan maestro con los edificios relacionados entre sí. En ninguna parte es esto más evidente que en la relación entre la Propylaia y el Partenón. Varias características sutiles asocian los dos edificios. Ambas son estructuras con fuerte sabor dórico, aunque ambas incorporan columnas jónicas en sus interiores. También están relacionados en tamaño (el ancho de la Propylaia es igual a la longitud del Partenón) y en proporciones (4: 9 para el Partenón y 3: 7 para la Propylaia). Ambos edificios están orientados de manera similar de norte a sur, con la Propylaia un poco al este del Eje del Partenón.

Antes de que se construyera el Propylaia, hay evidencia de que otro edificio estaba en su lugar, uno más pequeño orientado en un eje noreste-suroeste. Dado que Propylaia controlaba el acceso a la Acrópolis, se convirtió en objeto de importantes fortificaciones por parte de gobernantes e invasores posteriores, y en un momento de la historia incluso funcionó como el palacio de los francos.


Contenido

Geografía Editar

El continente y las islas de Grecia son muy rocosos, con una costa profundamente marcada y cadenas montañosas escarpadas con pocos bosques importantes. El material de construcción más disponible es la piedra. La piedra caliza estaba disponible y se trabajaba fácilmente. [4] Hay una abundancia de mármol blanco de alta calidad tanto en el continente como en las islas, particularmente en Paros y Naxos. Este material de grano fino fue un factor importante que contribuyó a la precisión de los detalles, tanto arquitectónicos como escultóricos, que adornaban la arquitectura griega antigua. [5] Se encontraron depósitos de arcilla de alfarero de alta calidad en toda Grecia y las islas, con depósitos importantes cerca de Atenas. Se utilizó no solo para vasijas de cerámica, sino también para tejas y decoración arquitectónica. [6]

El clima de Grecia es marítimo, con el frío del invierno y el calor del verano templados por la brisa del mar. Esto llevó a un estilo de vida en el que se realizaban muchas actividades al aire libre. Por lo tanto, los templos se colocaron en la cima de las colinas, sus exteriores diseñados como un foco visual de reuniones y procesiones, mientras que los teatros eran a menudo una mejora de un sitio en pendiente natural donde la gente podía sentarse, en lugar de una estructura de contención. Las columnatas que rodeaban los edificios o los patios circundantes proporcionaban refugio del sol y de las repentinas tormentas invernales. [5]

La luz de Grecia puede ser otro factor importante en el desarrollo del carácter particular de la arquitectura griega antigua. La luz es a menudo extremadamente brillante, con el cielo y el mar de un azul vívido. La luz clara y las sombras nítidas dan precisión a los detalles del paisaje, afloramientos rocosos pálidos y la orilla del mar. Esta claridad se alterna con periodos de neblina que varían en color según la luz sobre ella. En este entorno característico, los antiguos arquitectos griegos construyeron edificios marcados por la precisión de los detalles. [5] Las brillantes superficies de mármol eran lisas, curvas, estriadas o ornamentadas esculpidas para reflejar el sol, proyectaban sombras graduadas y cambiaban de color con la luz cambiante del día.

Historia Editar

Los historiadores dividen la civilización griega antigua en dos épocas, el período helénico (desde alrededor del 900 a. C. hasta la muerte de Alejandro Magno en 323 a. C.) y el período helenístico (323 a. C. al 30 d. C.). [7] Durante el período helénico anterior, comenzaron a aparecer importantes obras de arquitectura alrededor del año 600 a. C. Durante el período posterior (helenístico), la cultura griega se extendió como resultado de la conquista de otras tierras por parte de Alejandro, y más tarde como resultado del surgimiento del Imperio Romano, que adoptó gran parte de la cultura griega. [1] [8]

Antes de la era helénica, dos culturas principales habían dominado la región: la minoica (c. 2800-1100 a. C.) y la micénica (c. 1500-1100 a. C.). Minoan es el nombre dado por los historiadores modernos a la cultura de la gente de la antigua Creta, conocida por sus palacios elaborados y ricamente decorados, y por su cerámica pintada con motivos florales y marinos. La cultura micénica, que floreció en el Peloponeso, tenía un carácter bastante diferente. Su gente construyó ciudadelas, fortificaciones y tumbas en lugar de palacios, y decoró su cerámica con bandas de soldados en marcha en lugar de pulpos y algas. Ambas civilizaciones llegaron a su fin alrededor del 1100 a. C., la de Creta posiblemente debido a la devastación volcánica, y la de Micenas debido a una invasión del pueblo dórico que vivía en el continente griego. [9] Tras estos hechos, hubo un período del que quedan pocos indicios de cultura. Por lo tanto, este período a menudo se denomina Edad Oscura.

Arte Editar

La historia del arte de la era helénica generalmente se subdivide en cuatro períodos: el Protogeométrico (1100-900 aC), el Geométrico (900-700 aC), el Arcaico (700-500 aC) y el Clásico (500-323 aC) [ 10], dividiéndose la escultura en Clásico Severo, Clásico Alto y Clásico Tardío. [1] Los primeros signos del carácter artístico particular que define la arquitectura griega antigua se encuentran en la cerámica de los griegos dorios del siglo X a. C. Ya en este período se crea con un sentido de proporción, simetría y equilibrio no aparente en cerámica similar de Creta y Micenas. La decoración es precisamente geométrica y está ordenada en zonas en áreas definidas de cada recipiente. Estas cualidades se manifestarían no solo a través de un milenio de alfarería griega, sino también en la arquitectura que surgiría en el siglo VI. [11] El mayor avance que se produjo fue en el creciente uso de la figura humana como motivo decorativo principal, y la creciente seguridad con la que se representaba a la humanidad, su mitología, actividades y pasiones. [1]

El desarrollo en la representación de la forma humana en la cerámica fue acompañado por un desarrollo similar en la escultura. Los diminutos bronces estilizados del período geométrico dieron paso a una representación monolítica de tamaño natural altamente formalizada en el período arcaico. El período clásico estuvo marcado por un rápido desarrollo hacia representaciones idealizadas pero cada vez más realistas de dioses en forma humana. [12] Este desarrollo tuvo un efecto directo en la decoración escultórica de los templos, ya que muchas de las mayores obras existentes de la escultura griega antigua alguna vez adornaron templos, [13] y muchas de las estatuas más grandes registradas de la época, como la criselefantina perdida Estatuas de Zeus en el Templo de Zeus en Olimpia y Atenea en el Partenón, Atenas, ambas de más de 40 pies de altura, alguna vez estuvieron alojadas en ellas. [14]

Religión y filosofía Editar

Arriba: modelo moderno de la antigua Olimpia con el templo de Zeus en el centro

Derecha: Recreación de la colosal estatua de Atenea, una vez ubicada en el Partenón, con el escultor Alan LeQuire

La religión de la antigua Grecia era una forma de adoración a la naturaleza que surgió de las creencias de culturas anteriores. Sin embargo, a diferencia de culturas anteriores, el hombre ya no era percibido como amenazado por la naturaleza, sino como su sublime producto. [8] Los elementos naturales fueron personificados como dioses de la forma humana completa y un comportamiento muy humano. [5]

Se pensaba que el hogar de los dioses era el Olimpo, la montaña más alta de Grecia. Las deidades más importantes fueron: Zeus, el dios supremo y gobernante del cielo Hera, su esposa y diosa del matrimonio Atenea, la diosa de la sabiduría Poseidón, el dios del mar Deméter, la diosa de la cosecha Apolo, el dios del sol, ley, curación, plaga, razón, música y poesía Artemisa, diosa de la luna, la caza y el desierto Afrodita, diosa del amor Ares, dios de la guerra Hermes, el dios del comercio y los viajeros, Hefesto, el dios del fuego y la orfebrería y Dioniso, el dios del vino y las plantas frutales. [5] La adoración, como muchas otras actividades, se realizó en la comunidad, al aire libre. Sin embargo, en el año 600 a. C., los dioses a menudo estaban representados por grandes estatuas y fue necesario proporcionar un edificio en el que cada una de ellas pudiera alojarse. Esto llevó al desarrollo de templos. [15]

Los antiguos griegos percibieron el orden en el universo y, a su vez, aplicaron orden y razón a sus creaciones. Su filosofía humanista puso a la humanidad en el centro de las cosas y promovió sociedades bien ordenadas y el desarrollo de la democracia. [8] Al mismo tiempo, el respeto por el intelecto humano exigía una razón y promovía la pasión por la investigación, la lógica, el desafío y la resolución de problemas. La arquitectura de los antiguos griegos, y en particular, la arquitectura de los templos, responde a estos desafíos con una pasión por la belleza y por el orden y la simetría, que es el producto de una búsqueda continua de la perfección, en lugar de una simple aplicación de un conjunto de trabajos. normas.

Desarrollo temprano Editar

Existe una clara división entre la arquitectura de las culturas micénica y minoica precedentes y la de los antiguos griegos, perdiéndose las técnicas y la comprensión de su estilo cuando estas civilizaciones cayeron. [4]

El arte micénico está marcado por sus estructuras circulares y cúpulas cónicas con hiladas en voladizo de cama plana. [9] Esta forma arquitectónica no se trasladó a la arquitectura de la antigua Grecia, pero reapareció alrededor del 400 a. C. en el interior de grandes tumbas monumentales como la Tumba del León en Knidos (c. 350 a. C.). Poco se sabe de la arquitectura de madera o doméstica micénica y de cualquier tradición continua que pueda haber fluido hacia los primeros edificios del pueblo dórico.

La arquitectura minoica de Creta tenía la forma trazada como la de la antigua Grecia. Empleaba columnas de madera con capiteles, pero las columnas eran de una forma muy diferente a las columnas dóricas, eran estrechas en la base y se extendían hacia arriba. [9] Las primeras formas de columnas en Grecia parecen haberse desarrollado de forma independiente. Al igual que con la arquitectura minoica, la arquitectura doméstica griega antigua se centró en espacios abiertos o patios rodeados de columnatas. Esta forma se adaptó a la construcción de salas hipóstilas dentro de los templos más grandes. La evolución que se produjo en la arquitectura fue hacia el edificio público, ante todo el templo, más que hacia la gran arquitectura doméstica como la que había evolucionado en Creta. [2]

Tipos de edificios Editar

Edificios domésticos Editar

La palabra griega para la familia o el hogar, oikos, es también el nombre de la casa. Las casas siguieron varios tipos diferentes. Es probable que muchas de las primeras casas fueran estructuras simples de dos habitaciones, con un porche abierto o pronaos, sobre el cual se elevaba un frontón o frontón de tono bajo. [7] Se cree que esta forma contribuyó a la arquitectura del templo.

La construcción de muchas casas empleó muros de ladrillos de arcilla secados al sol o armazones de madera rellenos de material fibroso como paja o algas recubiertos de arcilla o yeso, sobre una base de piedra que protegía de la humedad a los elementos más vulnerables. [4] Los techos eran probablemente de paja con aleros que sobresalían de las paredes permeables. Muchas casas más grandes, como las de Delos, fueron construidas con piedra y enlucidas. El material del techo para la casa sustancial era teja. Las casas de los ricos tenían pisos de mosaico y mostraban el estilo clásico.

Muchas casas se centraban en un ancho pasaje o "pasta" que se extendía a lo largo de la casa y se abría por un lado a un pequeño patio que dejaba entrar la luz y el aire. Las casas más grandes tenían un peristilo (patio) completamente desarrollado en el centro, con las habitaciones dispuestas a su alrededor. Algunas casas tenían un piso superior que parece haber sido reservado para el uso de las mujeres de la familia. [dieciséis]

Las casas de la ciudad se construyeron con muros contiguos y se dividieron en pequeños bloques por calles estrechas. En ocasiones, las tiendas se ubicaban en las habitaciones que daban a la calle. Las casas de la ciudad daban hacia el interior, con grandes aberturas que daban al patio central, en lugar de a la calle. [7]

Edificios públicos Editar

El templo rectangular es la forma más común y conocida de la arquitectura pública griega. Esta estructura rectilínea toma prestado del Megaron micénico, heládico tardío, que contenía una sala del trono central, un vestíbulo y un porche. [17] El templo no cumplía la misma función que una iglesia moderna, ya que el altar estaba bajo el cielo abierto en el temenos o recinto sagrado, a menudo directamente antes del templo. Los templos servían como ubicación de una imagen de culto y como lugar de almacenamiento o cuarto fuerte para el tesoro asociado con el culto del dios en cuestión, y como un lugar para que los devotos del dios dejaran sus ofrendas votivas, como estatuas, cascos. y armas. Algunos templos griegos parecen haber tenido una orientación astronómica. [18] El templo era generalmente parte de un recinto religioso conocido como el acrópolis. Según Aristóteles, "el sitio debe ser un lugar visto a lo largo y ancho, que dé una buena elevación a la virtud y se eleve sobre el barrio". [2] Pequeños templos circulares, tholoi También se construyeron, así como pequeños edificios similares a templos que sirvieron como tesoros para grupos específicos de donantes. [19]

A finales de los siglos V y IV a.C., la planificación urbana se convirtió en una consideración importante de los constructores griegos, con ciudades como Paestum y Priene que se trazaron con una cuadrícula regular de calles pavimentadas y un ágora o mercado central rodeado por una columnata o stoa. La Stoa de Attalos completamente restaurada se puede ver en Atenas. Las ciudades también estaban equipadas con una fuente pública donde se podía recolectar agua para uso doméstico. El desarrollo de planes urbanos regulares está asociado con Hippodamus de Miletus, un alumno de Pitágoras. [20] [21] [22]

Los edificios públicos se convirtieron en "estructuras dignas y llenas de gracia", y se ubicaron de manera que se relacionaran arquitectónicamente entre sí. [21] El propilón o pórtico, formaba la entrada a los santuarios del templo y otros sitios importantes, siendo el ejemplo mejor sobreviviente los Propileos en la Acrópolis de Atenas. El bouleuterion era un gran edificio público con una sala hipóstila que servía como palacio de justicia y lugar de reunión del ayuntamiento (boule). Los restos de bouleuterion sobreviven en Atenas, Olimpia y Mileto, este último con capacidad para 1200 personas. [23]

Cada ciudad griega tenía un teatro al aire libre. Estos se utilizaron tanto para reuniones públicas como para representaciones dramáticas. El teatro generalmente se ubicaba en una ladera fuera de la ciudad, y tenía filas de asientos escalonados en un semicírculo alrededor del área de actuación central, el orquesta. Detrás de la orquesta había un edificio bajo llamado puñal, que servía de trastero, camerino y también de telón de fondo de la acción que se desarrollaba en la orquesta. Varios teatros griegos sobreviven casi intactos, siendo el más conocido el de Epidauro del arquitecto Policleto el Joven. [20]

Las ciudades griegas de tamaño considerable también tenían una palaestra o un gimnasio, el centro social para los ciudadanos varones que incluía áreas para espectadores, baños, baños y salas de clubes. [23] Otros edificios asociados con los deportes incluyen el hipódromo para carreras de caballos, del cual solo han sobrevivido restos, y el estadio para carreras a pie, de 600 pies de largo, del cual existen ejemplos en Olimpia, Delfos, Epidarus y Éfeso, mientras que el Panathinaiko El estadio de Atenas, con capacidad para 45.000 personas, fue restaurado en el siglo XIX y se utilizó en los Juegos Olímpicos de 1896, 1906 y 2004. [23] [24]

Estructura Editar

Poste y dintel Editar

La arquitectura de la antigua Grecia tiene una forma trabeated o "poste y dintel", es decir, se compone de vigas verticales (postes) que sostienen vigas horizontales (dinteles). Si bien las construcciones existentes en la época están construidas en piedra, es evidente que el origen del estilo radica en las sencillas estructuras de madera, con postes verticales que soportan vigas que portaban un techo estriado.Los postes y las vigas dividían las paredes en compartimentos regulares que podían dejarse como aberturas o rellenarse con ladrillos, tornos o paja secados al sol y cubrirse con barro o yeso. Alternativamente, los espacios pueden estar llenos de escombros. Es probable que muchas de las primeras casas y templos fueran construidos con un pórtico abierto o "pronaos" sobre el cual se elevaba un frontón o frontón de tono bajo. [7]

Los primeros templos, construidos para consagrar estatuas de deidades, probablemente fueron de madera, y luego fueron reemplazados por templos de piedra más duraderos, muchos de los cuales aún se encuentran en la actualidad. Los signos de la naturaleza de madera original de la arquitectura se mantuvieron en los edificios de piedra. [25]

Algunos de estos templos son muy grandes, y varios, como el Templo de Zeus Olympus y los Olímpicos en Atenas, tienen más de 300 pies de largo, pero la mayoría tenían menos de la mitad de este tamaño. Parece que algunos de los grandes templos comenzaron como construcciones de madera en las que las columnas fueron reemplazadas poco a poco a medida que la piedra estaba disponible. Esta, al menos, fue la interpretación del historiador Pausanias mirando el Templo de Hera en Olimpia en el siglo II d.C. [2]

Las columnas de piedra están formadas por una serie de cilindros de piedra maciza o "tambores" que descansan unos sobre otros sin argamasa, pero que a veces se centran con un alfiler de bronce. Las columnas son más anchas en la base que en la parte superior, estrechándose con una curva hacia afuera conocida como entasis. Cada columna tiene un capitel de dos partes, la superior, sobre la que descansan los dinteles, siendo cuadrada y denominada ábaco. La parte del capitel que se eleva desde la propia columna se llama equinus. Se diferencia según el orden, siendo simple en el orden dórico, estriado en el jónico y foliado en el corintio. Los capiteles dóricos y generalmente jónicos se cortan con ranuras verticales conocidas como estrías. Este estriado o ranurado de las columnas es una retención de un elemento de la arquitectura de madera original. [25]

Entablamento y frontón Editar

Las columnas de un templo sostienen una estructura que se eleva en dos etapas principales, el entablamento y el frontón.

El entablamento es el principal elemento estructural horizontal que sostiene el techo y rodea todo el edificio. Está compuesto por tres partes. Descansando sobre las columnas está el arquitrabe hecho de una serie de "dinteles" de piedra que abarcan el espacio entre las columnas y se encuentran en una unión directamente sobre el centro de cada columna.

Sobre el arquitrabe hay una segunda etapa horizontal llamada friso. El friso es uno de los principales elementos decorativos del edificio y lleva un relieve esculpido. En el caso de la arquitectura jónica y corintia, la decoración en relieve discurre en una banda continua, pero en el orden dórico, se divide en secciones llamadas metopas, que llenan los espacios entre bloques rectangulares verticales llamados triglifos. Los triglifos están ranurados verticalmente como las columnas dóricas, y conservan la forma de las vigas de madera que alguna vez habrían sostenido el techo.

La banda superior del entablamento se llama cornisa, que generalmente está ornamentada en su borde inferior. La cornisa conserva la forma de las vigas que antaño hubieran soportado el techo de madera en cada extremo del edificio. En la parte delantera y trasera de cada templo, el entablamento sostiene una estructura triangular llamada frontón. Este espacio triangular enmarcado por las cornisas es la ubicación de la decoración escultórica más significativa del exterior del edificio.

Albañilería Editar

Cada templo descansaba sobre una base de mampostería denominada crepidoma, generalmente de tres escalones, de los cuales el superior que portaba las columnas era el estilobato. Las paredes de mampostería se emplearon para los templos desde aproximadamente el año 600 a. C. en adelante. Se utilizó mampostería de todo tipo para los edificios griegos antiguos, incluidos los escombros, pero la mampostería de sillería más fina se empleó generalmente para las paredes de los templos, en hiladas regulares y grandes tamaños para minimizar las juntas. [7] Los bloques se cortaron en bruto y se sacaron de las canteras para ser cortados y estratificados con mucha precisión, y casi nunca se usaba mortero. Los bloques, en particular los de columnas y partes del edificio que soportan cargas, a veces se fijan en su lugar o se refuerzan con abrazaderas de hierro, tacos y varillas de madera, bronce o hierro fijadas en plomo para minimizar la corrosión. [4]

Aperturas Editar

Las aberturas de puertas y ventanas se cruzaban con un dintel, que en un edificio de piedra limitaba el ancho posible de la abertura. La distancia entre columnas se vio afectada de manera similar por la naturaleza del dintel, las columnas en el exterior de los edificios y los dinteles de piedra portadores estaban más juntas que las del interior, que tenían dinteles de madera. [26] [27] Las aberturas de puertas y ventanas se estrecharon hacia la parte superior. [27] Los templos se construyeron sin ventanas, la luz de los naos entraba por la puerta. Se ha sugerido que algunos templos se iluminaron desde aberturas en el techo. [26] Una puerta de la Orden Jónica en el Erecteion (17 pies de alto y 7.5 pies de ancho en la parte superior) conserva muchas de sus características intactas, incluidas las molduras y un entablamento sostenido sobre soportes de consola. (Ver decoración arquitectónica, a continuación) [27] [28] [29]


Flauta - Enciclopedia

FLAUTA, una palabra adaptada de 0. P. fleiite, moderno flauta de O. Fr. han llegado los españoles. flauta, Ital. flauto y Ger. Flauta. los Nuevo diccionario de inglés descarta las derivaciones sugeridas de Lat. flatuare o flavitar en última instancia, la palabra debe referirse a la raíz que se ve en "golpe", Lat. llamarada, Ger. blasen, & ampc.

1. En música, "flauta" es un término general que se aplica a los instrumentos de viento de madera que consiste en un tubo perforado con orificios laterales y soplado directamente a través de la boquilla sin la intervención de una caña. La familia de flautas se clasifica según la boquilla utilizada para poner en vibración la columna de aire dentro del tubo: es decir. (I) el orificio de boca lateral simple o embocadura que requiere sostener el instrumento en una posición transversal (2) el silbato o boquilla de boquilla que permite al ejecutante sostener el instrumento verticalmente frente a él. Hay una tercera clase de pipas incluidas entre las flautas, que no tienen boquilla de ningún tipo, en la que la columna de aire se pone en vibración soplando oblicuamente a través del extremo abierto de la pipa, como en el antiguo egipcio nay, y la sartén. -tubo o siringe. La flauta transversal ha reemplazado por completo a la flauta de silbato, que sólo ha sobrevivido en el llamado silbato de centavo, en el "trabajo de flauta" del órgano (q.v.) y en el flageolet francés.

los Flauta transversal o Flauta alemana (P. flauta traversiere, flauta allemande: Ger. Flauta, Querflote, Zwerchpfeiff, Schweitzerpfeiff Ital. flauto traverso) incluye el flauta de concierto conocida como flauta en Do y flauta en Re, flauta de flautín u octava y pífano. La flauta moderna consiste en un tubo abierto en un extremo y nominalmente cerrado en el otro por medio de un tapón o tapón de corcho: virtualmente, sin embargo, el tubo es uno abierto que da la serie armónica consecutiva del tubo abierto o de una cuerda estirada. . La flauta primitiva se hizo en una sola pieza, pero el instrumento moderno se compone de tres articulaciones ajustables. (I) La articulación de la cabeza, taponada en el extremo superior y que contiene aproximadamente un tercio de la longitud del orificio bucal o embocadura. Esta embocadura, siempre abierta cuando se toca el instrumento, convierte el tubo cerrado en uno abierto, en sentido acústico. (2) El cuerpo, que contiene los agujeros y llaves necesarios para producir la escala que dio a la flauta su designación original de flauta D, la cabeza y el cuerpo juntos, cuando los agujeros están cerrados, dando la nota fundamental D. Antes de la invención de las llaves , esta nota fundamental y las notas obtenidas por la sucesiva apertura de los seis agujeros produjeron la escala diatónica de Re mayor. Todos los demás semitonos se obtuvieron mediante lo que se conoce como digitación cruzada (P. doigte fourchu Ger. Gabelgriffe). Se acostumbró a considerar esta la nomenclatura típica de digitación, cualquiera que sea la nota fundamental que emite la flauta, e indicar la tonalidad mediante la nota que se emite cuando los seis orificios laterales son tapados por los dedos. El resultado es que la tonalidad es siempre un tono más bajo de lo que indica el nombre del instrumento. Así, la flauta D está realmente en C, la flauta F es E, & ampc. (3) La articulación del pie o cola que contiene las dos teclas adicionales para C # y C que extienden la brújula hacia abajo, completando la escala cromática de C en la octava fundamental.

La brújula de la flauta moderna es de tres octavas con. El sonido se produce sosteniendo la flauta transversalmente con la embocadura ligeramente hacia afuera, el labio inferior descansando sobre el borde más cercano de la embocadura y soplando oblicuamente a través del orificio, no hacia adentro. La corriente plana de aire de los labios, conocida como caña de aire, se rompe contra el borde exterior afilado de la embocadura. La corriente de aire, así puesta en un aleteo, produce en la columna estacionaria de aire dentro del tubo una serie de pulsaciones o vibraciones causadas por la compresión y rarefacción alternas del aire y generando sonidos de un tono proporcional a la longitud del estacionario. columna, que es prácticamente algo más larga que la longitud del tubo. ' La longitud de esta columna se varía abriendo los orificios laterales para los dedos. La corriente o caña de aire actúa así sobre la columna de aire dentro de la flauta, sin pasar por el tubo, como una púa sobre una cuerda, poniéndola en vibración. La columna de aire de la flauta es la productora de sonido, mientras que en los instrumentos con boquillas de lengüeta la lengüeta vibrante es más propiamente la productora de sonido, mientras que la columna de aire, actuando como un medio resonante, refuerza la nota de la lengüeta vibrando sincrónicamente con eso. Si el ángulo 2 en el que la corriente de aire se dirige contra el borde exterior de la embocadura se hace menos agudo y la presión de la respiración aumenta al mismo tiempo, la frecuencia de los pulsos alternos de compresión y enrarecimiento dentro del tubo aumentará. aumentarse dos, tres o cuatro veces, formando un número correspondiente de nodos y bucles que dan como resultado armónicos o parciales superiores, respectivamente la octava, la duodécima, la doble octava. De esta manera se producen sonidos de tono más alto sin acortar realmente la longitud de la columna de aire por medio de orificios laterales. La teoría acústica de la producción de sonido en la flauta es una sobre la que hay una gran diversidad de opiniones. El tema es demasiado vasto para ser tratado aquí, pero los lectores que deseen profundizar en él pueden consultar las obras de Rockstro, 3 Helmholtz 'y otros. 5 El efecto de perforar orificios laterales en las tuberías es acortar la longitud de vibración de la columna de aire, lo que puede considerarse efectivo solo entre el orificio en cuestión y la boquilla. Para obtener este resultado, el diámetro del orificio debería ser igual al del orificio siempre que los orificios estuvieran cubiertos con los dedos, obviamente esto era imposible. Por lo tanto, los orificios, al ser más pequeños de lo que exigen las leyes de la acústica, deben colocarse proporcionalmente más cerca de la boquilla para evitar profundizar el tono y amortiguar el tono. Este principio fue entendido por los fabricantes de instrumentos de viento de la Grecia clásica (ver AuLOS y Clarinete), y ha sido explicado por Chladni 6 y Gottfried Weber.7 El diámetro de la flauta primitiva con seis orificios para los dedos era invariablemente cilíndrico en toda su extensión, pero hacia el final del año. En el siglo XVII se produjo una modificación, la unión de la cabeza permaneció cilíndrica mientras que el resto del orificio asumió la forma de un cono que tenía su diámetro más pequeño en el extremo abierto del tubo. 1 Véase E. F. F. Chladni, Die Akustik (Leipzig, 1802), pág. 87.

2 Véase Sonreck, "Ober die Schwingungserregung y die Bewegung der Luftsaule in offenen y gedeckten Rohren", Pogg. Ana., 1876, vol. 158.

La flauta (Londres, 1890), & # 167 90-105, págs. 34-40.

Theorie der Luftschwingungen en Rohren mit offenen Enden (Berlín, 1896). De Ostwald Klassiker der exacten Wissenschaften, No. 80.

5 V. C. Mahillon, Estudios experimentales sobre la resonancia de columnas de aire truncocónicas y cilíndricas, traducido por F. A. Mahan (Londres, 1901) D. J. Blaikley, La acústica en relación con los instrumentos de viento (Londres, 1890) Friedrich Zamminer, Die Musik y die musikalischen Instrumente, 8fc. (Giessen, 1855) ídem. " Sur le mouvement vibratoire de l'air dans les tuyaux, " Comptes rendus, 1855, vol. 41, & ampc. cit., & # 167 73, págs.87-88, nota I.

7 "Akustik der Blasinstrumente", Allgem. musikal. Zeit. (Leipzig, 1816), Bd. xviii. No. 5, pág. 65 y siguientes. Véase también Ernst Euting, Zur Geschichte der Blasinstrumente im 16. y 17. Jahrhundert. Tesis Inaugural, Universidad Friedrich-Wilhelms. (Berlín, 55 de marzo de 5899), p. 9.

los semitonos cromáticos de diámetro conoidal mejoraron enormemente la calidad del tono y la producción de los armónicos más altos del tercio de octava. Una vez adoptado el calibre cónico, el término flauta se aplicó exclusivamente a los nuevos instrumentos, las flautas más pequeñas, luego cilíndricas, utilizadas en el ejército se denominaron pífano (q.v.). En los señores Ruda11, Carte & amp Co.

En la actualidad en Inglaterra, Francia y América, el modo de construcción favorito es el introducido por Theobald Boehm, y conocido como "flauta cilíndrica con cabeza parabólica", del que se hablará más adelante. La sucesiva apertura de los agujeros y las teclas de la flauta produce la escala cromática de la primera octava o fundamental. Al aumentar la presión de la respiración y alterar ligeramente la posición de los labios sobre el orificio de la boca, la misma digitación produce las notas de la octava fundamental en la siguiente octava superior. La tercera octava de la brújula se obtiene mediante la producción de armónicos superiores (P. hijos armónicos Ger. Flageolettone), de la escala fundamental, facilitada por la apertura de algunos de los orificios para los dedos como "orificios de ventilación". La calidad del tono depende en cierto modo del material del que está hecha la flauta, la plata y el oro producen un tono líquido de exquisita delicadeza adecuado para música solista, madera de coco y ebonita un tono rico y suave de considerable potencia adecuado para música orquestal. El tono difiere aún más en los tres registros, el más bajo es levemente áspero, el medio dulce y elegíaco, y el tercero parecido a un pájaro y brillante. Las proporciones, posición y forma del tapón y de la cámara de aire situada entre él y la embocadura influyen principalmente en dar a la flauta su peculiar timbre ligeramente hueco, debido a la escasez de los parciales superiores de los cuales según Helmholtz) solo la octava y duodécimo se oyen. El Sr. Blaikley2 afirma, sin embargo, que cuando se toca la D fundamental, puede discernir el séptimo parcial. Las capacidades técnicas de la flauta son prácticamente ilimitadas para un buen intérprete que puede obtener notas sostenidas diminuendo y crescendo, escalas diatónicas y cromáticas y arpegios tanto en legato como en staccato, saltos, giros, batidos, & ampc. Por la articulación con la lengua de las sílabas te-ke o ti-ke repetido rápidamente para grupos de notas dobles, o de te-ke-ti para los trillizos, se produce un staccato fácil y efectivo, conocido respectivamente como doble o triple lengua, un recurso entendido a principios del siglo XVI y mencionado por Martín Agrícola, 3 quien da las sílabas como Delaware para notas sostenidas, di-ri para notas más cortas, y tel-lel-lel para pasajes staccato en tempo rápido.4 Instrumentos musicales, como flautas, en los que una columna de aire se pone en vibración por pulsaciones regulares derivadas de una corriente de aire dirigida por los labios del ejecutante contra el lado del orificio que sirve como embocadura , parecen ser de origen muy antiguo. Los hindúes, chinos y japoneses afirman haber utilizado estos modos de soplar desde tiempos inmemoriales. Los antiguos egipcios tenían una tubería larga sostenida oblicuamente y soplada a través del extremo de la tubería en su extremo superior, se la conocía como Saib-it 5 y figuraba con frecuencia en los monumentos. El mismo instrumento, llamado "no", todavía se usa en los países mahometanos. Los aulos oblicuos del Lehre von der Tonempfindung (Braunschweig, 1877).

Véanse las adiciones de D. J. B. al artículo "Flute" en Grove's Diccionario de Música y Músicos (Londres, 1904).

3 Musica instrumentalis deutsch (Wittenberg, 1528).

4 Véase también L'Artusi, Delle imperfettioni della musica moderna (Venecia, 1600), pág. 4 Gottfried Weber en Ccicilia, Bd. ix. pag. 99.

5 Véase "Les Anciennes Flutes egyptiennes", de Victor Loret en Revista asiática (París, 1889), vol. xiv. pag. 133 y siguientes, dos artículos cuidadosos basados ​​en los instrumentos del antiguo Egipto que aún existen. Véase también Lauth, "Uber die agyptische Instrumente", Sitzungs. der philos., filólogo. e histor. Klasse. der Kgl. Bayer. Akad. zu Munchen (1873).

Griegos, plagiaulos, s era de origen egipcio y quizás al principio fue soplado desde el final como se describió anteriormente, 'ya que sabemos que los griegos estaban familiarizados con ese método de soplar en la siringe o pan-pipe. Los instrumentos conservados en el Museo Británico 8 con embocaduras laterales muestran, sin embargo, que también estaban familiarizados - probablemente a través de los hindúes - con la flauta transversal, aunque en el caso de estos ejemplares debió haber insertado una lengüeta en la boca o boca. no se habría obtenido ningún sonido.

La gran antigüedad de una embocadura lateral en Europa se admite generalmente que la flauta evidentemente penetró desde Oriente en algún período aún no determinado. En las esculturas indias de la escuela de Gandhara se aprecia una flauta transversal de influencia griega, que data del comienzo de nuestra era (fig. 3). Pero aunque la flauta transversal era evidentemente conocida por los griegos y los romanos, no encontró los mismos instrumentos de lengüeta conocidos como auloi. No tenemos supervivencia de la flauta transversal después de la caída del hasta que se filtró a través de fuentes bizantinas FIG. 3. - Flauta transversal. Siglo I o II d.C. Desde el Tope en Amarabati, Museo Británico.

durante la temprana edad media. Hay ejemplos de flauta en un grupo de cofres 9 de obra italo-bizantina del siglo IX o X, mientras que de origen puramente bizantino encontramos ejemplos de flautas en griego Ver Albert A. Howard, "El Aulos o Tibia", Estudios de Harvard, iv. (Boston, 1893), págs. 16-17.

7 En Europa se han encontrado representaciones de flautas sopladas como se describe aquí. Ver Comptes rendus de la comisión imperiale archeologique (San Petersburgo, 1867), pág. 45, y atlas para la misma fecha, pl. vi. Pintura pompeyana cedida por Helbig, Wandgemalde, Nº 7607 Zahn, vol. iii. pl. 31 Museo Borbonnico, pl. xv. No. 18 Clarac, pl. 130, 131, 139 Heuzey, Les Figurines, pag. 136.

En el Museo Británico hay dos flautas (Catal. Núm. 84, 4-9 y 5 y 6), pertenecientes a la colección Castellani, fabricadas en madera revestida de bronce en la que la boquilla, formada por la cabeza de una ménade, tiene un orificio lateral perforado oblicuamente en el tubo principal. Este agujero probablemente estaba destinado a la recepción de una caña.La pipa se detiene al final más allá de la boquilla como en la flauta moderna. Hay seis hoyos. Véanse también los plagiaulos de Halicarnaso en el Museo Británico descritos por C. T. Newton en Historia de los descubrimientos en Halicarnaso (Londres), vol. ii. pag. 339. El Louvre tiene dos estatuas antiguas (de la villa Borghese) que representan a sátiros tocando flautas transversales. Desafortunadamente, estos mármoles han sido restaurados, especialmente en los detalles que afectan a nuestro tema actual, y por lo tanto son ejemplos sin valor para nosotros. Otra estatua que representa a un flautista se encuentra en el Museo Británico. Se ha supuesto que el instrumento es una flauta transversal, pero erróneamente, porque la insuflación del tubo lateral contra el que el instrumentista aprieta los labios, no podría, sin la intervención de una caña, excitar el movimiento vibratorio de la columna de aire.

Florencia, Colección Carrand. Ver Museo Nazionale Firenze, Catalogo (1898), pág. 205, No. 26 (solo descripción). Ilustración en Galería nazionali italiane, A. Venturi, vol. iii. (1897), pág. 263, L'Arte (Roma, 1894), vol. I. pag. 24, Hans Graeven, "Antike Vorlagen byzantinischer Elfenbeinreliefs", en Jahrb. D. K. Preuss. KunstSammlungen (Berlín, 1897), Bd. xviii. pag. 11 Hans Graeven, "Ein Reliquienkastchen aus Pirano", identificación., 1899, Bd. xx. higo. 2 y pl. iii.

iv: Flom de Captain Day's Catálogo, & amp'c., con permiso de los Sres. Eyre & amp Spottiswoode.

HIGO. 1. - Flauta cónica de ocho teclas de Richard Potter. siglo 18.

HIGO. 2. - Flauta cilíndrica Boehm. Modelo Rockstro.

favor como evidencia del imperio romano como variedad de lazos discantes de bajo y alto entonces en uso. Un concierto de flauta en ese momento incluía dos discantes, cuatro altos o tenores y dos bajos. El mismo autor distingue entre el "Traversa" y el "Schweizerpfeiff" o fife (que también llama "Feldpfeiff", es decir. flauta militar), aunque la construcción era la misma. Había, respectivamente, eran dos tipos de y empleado exclusivamente "Feldpfeiff", con el tambor militar. El 7 relato de Mersenne sobre la flauta transversal, entonces denominada "flauta de Alemania" o "flauta allemande" en Francia, y un "Air de Cour" 6 para cuatro flautas en su obra nos llevan a creer que en ese entonces estaban en uso en Francia. el tenor y el bajo _?

la soprano o la flauta contralto descienden- - flauta en vv flauta en -i = ing to El museo del Conservatorio Real de Bruselas posee ejemplares de todas estas variedades excepto la última. Todos ellos están perforados lateralmente con seis orificios para los dedos, tienen un orificio cilíndrico y están hechos de una sola pieza de madera. Su brújula consta de dos octavas y una quinta. La tablatura de Mersenne para tocar la flauta difiere pero poco de las de Hotteterre-le-Romain 8 y Eisel 9 por la escala diatónica que no da los semitonos cromáticos y la flauta aún no tenía tonalidades.

La flauta de bajo más grande del museo de Bruselas se encuentra en el tono normal francés A 435 vibraciones dobles por segundo. Mide 095 m. desde el centro del orificio de soplado hasta 1 MS griego. 510, Gregoir de Nazance siglo X, Bibliotheque Nationale, Ilustración de París en Gustave L. Schlumberger, L'Epopee byzantine a la fin du dizibme siecle (París, 1896 y 1900), vol. I. pag. 503. Museo Británico, Salterio Griego, add. SRA. 19352, fol. 189b. escrito e iluminado cir. 1066 por Teodoro de Cesarea. Se muestra una flauta cilíndrica girada hacia la derecha, con la mano izquierda hacia arriba. Smyrna, Biblioteca de Evaggelike Schole B.18, fol. 72a, I 100 d.C., ilustración de Strzygowski, "Der Bilderkreis des griechischen Physiologus", en Archivo Byzantinisches (Leipzig, 1899), Heft 2, Taf. xi. N. P. Kondakoff, Histoire de l'art byzantin (París, 1886 y 1891), pl. xii. 5 "Kuseyr 'Amra", emitido por K. Akad. D. Wissenschaften (Viena, 1907), vol. ii. pl. xxxiv.

2 En San Petersburgo se ha publicado un excelente volumen que contiene dibujos en color de estos frescos (catálogo de la biblioteca del Museo Británico, sección "Academias", San Petersburgo, 1874-1887, vol. Iv. Tab. 1325a).

3 Este manuscrito, escrito a finales del siglo XII, se conservó en la biblioteca de Estrasburgo hasta 1870, cuando fue quemado durante el bombardeo de la ciudad. Vea la excelente reproducción en facsímil publicada por el Soc. pour la conservación de los monumentos históricos de Alsacia. Texte explicatif de A. Straub y G. Keller (Strassburg, 1901), pl. lvii., también C. M. Engelhardt, Herrad von Landsperg y ihr Werk (Stuttgart y Tubingen, 1818), doce placas.

4 MS. j. B. 2. Ilustrado en Notas críticas y bibliográficas sobre la música antigua española (Londres, 1887), pág. 119.

5 Musica getutscht y auszgezogen (Basilea, 1511).

Organographia (Wolfenbuttel, 1618), págs.24, 25, 40.

7 Harmonie universelle (París, 1636), Livre v. p.

8 Principes de la flute traversiere ou flute d'Allemagne, de la flute a bec et du hautbois (París, 1722), pág. 38.

9 Musicus abTobtbaKroder der sich selbst informirende Musicus (Erfurt, 1 73 8), pág. 85.

la extremidad inferior del tubo. La disposición de los orificios laterales es tal que es imposible taparlos con la flauta que se sujeta de la forma habitual. El instrumento debe colocarse contra la boca en una dirección casi vertical, inclinando el extremo del tubo hacia la derecha o hacia la izquierda. Esta posición incómoda hace necesario que el instrumento se divida en dos partes, lo que permite al jugador girar la articulación de la cabeza para que los labios se acerquen más cómodamente a la embocadura, lo que no es nada fácil. El primero y el cuarto de los seis agujeros laterales son dobles para acomodar tanto a los jugadores diestros como a los zurdos, y los agujeros que no se utilizan se tapan con cera. La flauta de bajo que se muestra en la fig. 4 es el facsímil de un instrumento en el Museo Civico de Verona. El original, lamentablemente ya no es apto para su uso, sin embargo, está lo suficientemente bien conservado como para permitir que se den todas sus medidas proporcionadas. La nota más baja, Eb, se obtiene con una notable amplitud de sonido, lo que trastorna una opinión muy generalizada de que es imposible producir por insuflación lateral sonidos que van un poco más abajo que el límite ordinario hacia abajo de la flauta orquestal moderna ". La flauta citada por Mersenne no debería diferir mucho de la del Museo Cívico de Verona. Suponemos que estaba en E --- e9, y que estaba provista de una llave abierta como la que se aplicó a las grabadoras () Yates douces) de la misma época, siendo la función de la tecla aumentar con otra nota el compás del instrumento en la parte inferior. Una flauta de bajo en sol similar a la de la fig. 5 figura y se describe en la enciclopedia 11 de Diderot y D'Alembert (1751). Según Quantz, 12 fue en Francia ya mediados del siglo XVII donde se introdujeron las primeras modificaciones en la fabricación de la flauta. Las mejoras en este período consistieron en el abandono del taladro cilíndrico en favor de uno cónico, con la base del cono formando la cabeza del instrumento. Al mismo tiempo, la flauta estaba hecha de tres piezas separadas llamadas cabeza, cuerpo y cola o pie, que finalmente se subdividieron aún más. «El cuerpo o la articulación media se dividió en dos piezas, de modo que el instrumento pudiera afinarse a los diferentes tonos que se estaban utilizando en ese momento mediante un reemplazo con piezas más largas o más cortas. Probablemente fue alrededor de 1677, cuando Lully introdujo la flauta alemana en la ópera, que se recurrió por primera vez a las teclas y que la tecla de D # se aplicó a la parte inferior del instrumento. 13 El grabado de B. Picart, fechado en 1707, que figura en el libro de Hotteterre, representa a la flauta habiendo alcanzado el estado de perfeccionamiento de que acabamos de hablar. En 1726 Quantz, 14 que se encontraba en París, hizo que se aplicara una segunda tecla a la flauta, colocada casi a la misma altura que la primera, la del 6, destinada a diferenciar el D # y el E6. "Esta innovación fue generalmente bien recibido en Alemania, pero - # no parece haber tenido el éxito correspondiente en otros países. En Francia e Inglaterra los fabricantes lo adoptaron, pero rara vez en Italia fue declarado inútil ". Sobre los mismos Fetis, Rapport sur la fabrication des instruments de musique a l'Exposition Universelle de Paris, 1855. 11 Ver Recueil de planches, vol. iv., y artículo "Basse de flute traversiere", vol. ii. (París, 1751). Ver también La flauta, por R. S. Rockstro (Londres, 1890), pág. 238, donde se reproduce el corte de madera junto con una traducción del artículo. El Museo del Conservatorio de París también posee una flauta baja del célebre fabricante francés Delusse.

12 Versuch einer Anweisung die Flute traversiere zu spielen (Berlín, 1752).

13 Salvo que se diga lo contrario, siempre hemos tenido en cuenta, al describir las sucesivas mejoras de la flauta, la flauta de agudos en re, que se considera típica de la familia.

Herrn Johann Joachim Quantzens-Lebenslauf, von ihm selbst entworfen, "en el Historisch-Kritische Beytrage zur Aufnahme der Musik, de Marpurg (Berlín, 1754), pág. 2 39. Quantz fue profesor de flauta de Federico el Grande.

15 Véase Johann Georg Tromlitz, Ausfiihrlicher y griindlicher Unterricht die Flote zu spielen (Leipzig, 1791), 1, & # 167 7, y Ober Floten mit mehrern Klappen (Leipzig, 1800), cap. vii. & # 167 21.

Antonio Lorenzoni, Saggio per ben sonare it flauto traverso (Vicenza, 1779).

MSS. ' conservado en París, en el Museo Británico y en otros lugares. Además, en la catedral de Santa Sofía de Kiev 2, una orquesta representada en frescos que se dice que data del siglo XI entre los músicos es flautista.

El primer rastro esencialmente europeo occidental de la flauta transversal se produce en un manuscrito alemán. del siglo XII, el célebre Hortus deliciarum de la abadesa Herrad von Landsperg. 3 Fol. 221 muestra un syren tocando la flauta transversal, que Herrad explica en una leyenda como tibia en el vocabulario este último está traducido swegel. En el siglo XIII aparece entre las miniaturas de los cincuenta y un músicos del bello manuscrito. Las Cantigas de Santa Maria en el Escorial, Madrid. Eustache Deschamps, poeta francés del siglo XIV, en una de sus baladas, menciona la "flauta traversaine", y estamos justificados al suponer que se refiere a la flauta transversal. Ciertamente se había puesto de moda en el siglo XV, figurando en un grabado en la célebre obra 5 de Sebastian Virdung, donde se llama "Zwerchpfeiff", y, con los tambores, ya constituía el elemento principal de la música militar. Agrícola (op. cit.) lo alude como el "Querchpfeiff" o "Schweizerpfeiff", esta última designación que data, se dice, de la batalla de Marignan (1515), cuando las tropas suizas lo usaron por primera vez en la guerra.

Desde Agricola en adelante, las flautas transversales formaron una familia completa, que se dice que comprende el discante, el alto y el tenor, y el bajo, respectivamente. Praetorius s designa la flauta transversal como "Flauta traversa 'Querpfeiff" y "Querflot", y da el tono de _ el tenor y los dedos si la FIG. 4. FIG. 5.

HIGO. 4. - Flauta bajo. Desde el Museo Civico, Verona (facsímil).

HIGO. 5. - Flauta bajo. Museo de Bruselas.

f = 2 veces se construyeron flautas con la extremidad inferior lo suficientemente alargada para producir el C fundamental, y se les proporcionó una clave suplementaria para producir el C #. Esta innovación, de la que habla Quantz 1, no tuvo una acogida muy favorable y fue abandonada poco después. Se puede mencionar de pasada el dibujo de una flauta con una tecla C en el Música-Saal de J. F. B. Majer (Nuremberg, 1 74 1), pág. 45.

La afinación del instrumento a diferentes tonos se efectuó mediante cambios en la longitud y, en particular, sustituyendo una pieza superior más larga o más corta en la articulación central. Las diferencias en los tonos en ese entonces eran tan amplias que se consideraron necesarias siete piezas de este tipo para la parte superior. Al verse alteradas las proporciones relativas entre las distintas partes del instrumento por estas modificaciones en la longitud, se concibió que se pudiera restablecer la relación justa dividiendo el pie en dos piezas, debajo de la tecla. Estas dos piezas se ajustaron mediante una espiga, y se afirmó que, de esta forma, el pie podía alargarse proporcionalmente a la longitud de la articulación media. Las flautas así mejoradas tomaron el nombre de "flautas a registre". El sistema de registro fue, alrededor de 1752, aplicado por Quantz a la articulación de la cabeza 2 y, siendo así la sección de la embocadura capaz de alargarse, se le permitió al intérprete, según la opinión de este profesor, bajar el tono de la flauta un semitono, sin recurrir a otras piezas de alargamiento, y sin perturbar la precisión de la entonación.

El extremo superior de la flauta, más allá del orificio de la embocadura, se cierra mediante un tapón de corcho. De la posición de este corcho depende, en gran medida, la afinación precisa de la flauta. Está en su lugar correcto cuando las octavas que lo acompañan son verdaderas. Quantz, al hablar de este accesorio, menciona el uso de una tuerca-tornillo para dar la posición requerida al corcho. 3 No nombra al inventor de este aparato, pero, según Tromlitz, 4 la mejora se debió al propio Quantz. La invención se remonta a 1726.

Cuando el Método de Quantz aparecieron todavía en uso, además de la flauta orquestal en re, la cuarta flauta pequeña en sol, la cuarta flauta grave en la, y la flauta de amor una nota más alta en Francia tenían, además, la flauta de octava pequeña en D (octava). También se había intentado una flauta de bajo en Re (ver fig. 5). Cuando Ribock publicó su Troquel de fibra Bemerkungen Flote 5 la flauta ya tenía las cinco teclas aquí mostradas.

Este autor afirma que no conoce al inventor de estas claves nuevas 1, J, pero que o Kusder, un fabricante de instrumentos musicales en Londres, o Johann Georg Tromlitz de Leipzig fue el creador, ya que no ha podido rastrear esas teclas en las flautas de cualquier otro fabricante. Aunque Tromlitz no reivindica para sí mismo la invención de las teclas para F, G # y B5, afirma que se había ocupado durante varios años en aplicar estas teclas para no aumentar la dificultad de tocar, sino por el contrario hacer que el manejarlos lo más fácil posible ".8 En el trabajo posterior publicado en 1800, 7 sin embargo, parece atribuir la invención de estas llaves a Richard Potter de Londres, dice que nunca ha tenido la suerte de encontrar un buen flauta de ese fabricante - "la flauta ciertamente ha ganado con la adición de las teclas para F, G # y Bb, pero esto no es todo, porque en una flauta así, forzosamente hay que dejar muchas cosas sin intentar. Sólo una flauta con ocho teclas de acuerdo con mi invención es capaz de todo ". Además, a partir de las pruebas circunstanciales declaradas claramente y con buena autoridad por Rockstro 8, las teclas para F, G # y Bb deben haberse utilizado primero en Inglaterra. y realizado por Richard Potter antes de 1774. Creemos que Ribock (1782) recomendó por primera vez la clave superior de C adoptada a partir de 1786 por Tromlit4. Ober Floten describe en detalle lo que puede denominarse el primer esfuerzo sistemático para superar las dificultades creadas por la combinación de agujeros abiertos y llaves cerradas. Intentó resolver la cuestión determinando las posiciones de los agujeros de acuerdo con las exigencias de la digitación en lugar de subordinarlos a las teorías más arbitrarias relacionadas con la escala musical.

En 1785 Richard Potter mejoró el deslizamiento de Quantz aplicado a la articulación de la cabeza así como al registro del pie mediante un sistema doble de tubos que formaban uniones herméticas de doble deslizamiento. En el documento 10 que describe esta mejora, Potter patentó la idea de revestir los orificios con tubos plateados y de adaptar válvulas cónicas metálicas a las llaves. Las válvulas cónicas patentadas de Potter fueron una adaptación del dispositivo inventado por primera vez por J. F. Boie o Boye de GOttingen, '1 1 Ver Anweisung, i. § 15.

Ver Lebenslauf, loc. cit. pag. 248, donde Quantz afirma que inventó la cabeza ajustable para flauta.

3 Ver Anweisung, i. & # 167 & # 167 10-13 y iv. & # 167 26.

4 Ausfuhrlicher y griindlicher Unterricht die Flote zu spielen (Leipzig, 1791), i. gorra. & # 167 20. Compárese con Schilling, Univ.-Lexikon (Leipzig, 1835).

Stendal, 1782 (publicado solo bajo sus iniciales, J. J. H. R., ver p. 2) 6 Kurze Abltzndlung von Fliitenspielen (Leipzig, 1786), pág. 27.

7 Ober Floten, & ampc., 133 y 134.

8 Ver La flauta, págs. 242-244 y 561 y 562.

9 Ver op. cit. correos. 51 y 62.

18 Patente inglesa, No. 1499.11 Ver Rockstro, op. cit. pag. 197.

que usaban peltre para los tapones y plata para cubrir los agujeros. Las teclas mencionadas en la patente eran cuatro: D #, F, G #, A. La idea de extender el compás de la flauta hacia abajo fue retomada casi al mismo tiempo por dos músicos de flauta en Londres llamados Tacet y Florio. Idearon una nueva disposición de las teclas C y C #, y confiaron la ejecución de su invención a Potter. En Dr. Arnold's Nuevas instrucciones para la flauta alemana aparece una tablatura, cuyo grabado se remonta a finales del siglo XVIII, y lleva el siguiente título, "Un dibujo completo y una escala concisa y descripción de la flauta alemana inventada por Tacet y Florio, con todas las claves adicionales explicadas". Explica el uso de seis teclas - C, C #, D #, F, G #, A # - que no siempre se calculan, porque se admitió el empleo de tantas teclas a la vez. El propio Tromlitz, que, sin embargo, hizo flautas con nueve teclas, agregando E5, otra F y C q, declaró que no estaba a favor de una complicación tan grande, y que prefería la flauta con solo dos teclas, D # y Eb. , con una articulación de pie de registro y un sacacorchos en la articulación de la cabeza. Este instrumento cumplió con todos los requisitos. Siempre se opuso mucho al uso de las antiguas teclas para C y C #, porque alteraron la reconocida calidad de tono del instrumento. Cuando Tromlitz publicó su método, la familia de flautas se había modificado. Comprende sólo la flauta típica en re, la flauta de amor un tercio menor más bajo, una "tercera" flauta un tercio menor más alto y, finalmente, la flauta de octava pequeña.

Mientras Tromlitz estaba luchando en Alemania con la idea de aumentar la brújula de la flauta hacia abajo empleando teclas abiertas para CI y C #, un italiano, Giovanni Batista Orazi, 12 aumentó la escala del instrumento hacia abajo mediante la aplicación de cinco nuevas teclas, a saber . B, Bb, A, A5 y G. Al mismo tiempo que produjo este invento 13, concibió el taponamiento de los orificios laterales mediante las llaves de válvula recientemente inventadas por Potter. Pero apenas fue posible obtener un taponamiento perfecto de siete orificios laterales con la ayuda de tantas teclas, para cuyo control solo existían los dos dedos meñiques, y por lo tanto este invento de Orazi resultó un fracaso.

En 1808 el Rev.Frederick Nolan, 14 de Stratford, cerca de Londres, concibió una llave abierta, cuya palanca, terminada por un anillo, permitía cerrar un orificio lateral al mismo tiempo que se accionaba la llave. La combinación en esta doble acción es el embrión del mecanismo que poco después transformaría el sistema de la flauta. Dos años más tarde Macgregor, 15 un fabricante de instrumentos musicales en Londres, construyó una flauta de bajo una octava más baja que la flauta ordinaria. La idea no era nueva, como lo demuestra la existencia de la flauta de bajo antes mencionada. La diferencia entre los dos instrumentos radica en el mecanismo de las teclas. El empleado por Macgregor consistía en una palanca doble, un artilugio que data de antes de mediados del siglo XVIII, cuya aplicación se ve en un oboe de grandes dimensiones conservado en el Museo Nacional de Munich.16 En 1811 Johann Nepomuk Capeller inventó el extra D q agujero y llave, que todavía se utiliza constantemente en todas las flautas de construcción moderna. "Hacia 1830, el célebre flautista francés Tulou añadió dos teclas más, las de F # y C #, y una tecla, llamada" de cadencia ", para facilitar el acompañamientoN -.

Aumentar el número de tonalidades, mejorar I - I - su sistema de taponamiento y ampliar la escala del instrumento en la región inferior, habían sido hasta ahora los principales problemas tratados en el perfeccionamiento de la flauta. Ningún fabricante, ningún inventor sobre cuyas labores hemos llamado la atención, había dedicado todavía su atención a la división racional de la columna de aire por medio de los orificios laterales. En 1831, Theobald Boehm, un bávaro que se encontraba en Londres, quedó impresionado por el poder del tono que el célebre intérprete inglés Charles Nicholson extraía de su instrumento. Boehm se enteró, y no sin asombro, de que su colega inglés obtenía este resultado dándole a los orificios laterales un diámetro mucho mayor de lo que se admitía habitualmente. Aproximadamente al mismo tiempo que Boehm conoció a un jugador aficionado llamado Gordon, que había efectuado ciertas mejoras, había perforado el orificio lateral para la E inferior y lo había cubierto con una llave, mientras que había reemplazado la llave de la F con un anillo. . Estas innovaciones llevaron a Boehm a intentar una reforma completa del 12 Saggio per costruire e suonare un flauto traverso enarmonico the ha i suoni bassi del violino (Roma, 1797).

13 La idea de esta gran flauta fue retomada en 1819 por Trexler de Viena, quien la llamó "panaulon". 14 Patente, No. 3183. Parte de la especificación junto con el diagrama es reproducida por Rockstro, op. cit. págs. 273-274.

15 Patente No. 3349. Parte de la especificación junto con un diagrama es reproducido por Rockstro, op. cit. págs. 273-274.

16 Otro espécimen, casi el mismo, construido alrededor de 1775, y llamado "Basse de Musette", puede verse en el Museo del Conservatorio de París.

17 Véase el relato de las invenciones de Capeller por Carl Maria von Weber en Allgem. musikal. Zeit. (Leipzig, 1811), págs. 377-379, cuya traducción está dada por Rockstro, op. cit. págs. 279 y 280.

instrumento.' Se puso manos a la obra y durante el año 1832 produjo la flauta nueva que lleva su nombre. Este instrumento se distingue por un nuevo mecanismo de llaves, así como por agujeros más grandes dispuestos a lo largo del tubo en progresión geométrica.

El sistema de Boehm había conservado la tonalidad de G # abierto Coche, 2 un profesor del Conservatorio de París, asistido por Auguste Buffet el joven, fabricante de instrumentos musicales de esa ciudad, modificó la flauta de Boehm cerrando el G # con a. clave, deseando así hacer la nueva digitación más conforme a la antigua. Añadió así una clave, facilitando la sacudida sobre C # con D #, y provocó algunos otros cambios en el instrumento de menor importancia.

Sin embargo, Boehm no había alterado el calibre de la flauta, que había sido cónico desde finales del siglo XVII. En 1846, sin embargo, realizó más experimentos, y los resultados obtenidos se pusieron en práctica mediante la construcción de un nuevo instrumento, al que se le dio al cuerpo un orificio cilíndrico, mientras que el diámetro de la cabeza se modificó en la embocadura, la cabeza -la articulación se vuelve parabólica (ver fig. 2). El inventor obtuvo así una notable igualdad en los tonos de la octava inferior, una mayor sonoridad y una perfecta precisión de entonación, al establecer las proporciones más exactas que permitía una columna de aire de forma cilíndrica.

La prioridad de la invención de Boehm fue cuestionada durante mucho tiempo, sus detractores sostuvieron que el honor de haber reconstruido la flauta se debía a Gordon. Pero una investigación imparcial reivindica la pretensión del primero de la invención de los grandes orificios laterales ». Su mayor título a la fama es la invención del mecanismo que permite la producción de los once semitonos cromáticos intermedios entre la nota fundamental y su primer armónico mediante once orificios dispuestos de manera que al abrirlos sucesivamente acortan la columna de aire en proporciones exactas. cantidades. 4 Boehm (Ensayos, & ampc.) publicó un diagrama o esquema que se adoptará para determinar la posición de los orificios de notas de los instrumentos de viento para cada tono dado. Este diagrama da la posición de los agujeros intermedios que había podido establecer mediante una regla de proporción basada en la ley de las longitudes de las cuerdas.

La flauta Boehm, a pesar del alto grado de perfección que ha alcanzado, no se ha ganado el favor unánime, incluso ahora hay músicos que prefieren la flauta ordinaria. El cambio de digitación requerido para algunas notas, la gran delicadeza y la propensión al desarreglo del mecanismo, tienen algo que ver con esto. Especialmente en Inglaterra, la flauta ordinaria conserva muchos partidarios, gracias a las mejoras introducidas por un jugador inteligente, Abel Siccama, en 1845 (Patente No. 10.553). Taladró los orificios laterales de E y A inferiores, y los tapó con llaves abiertas. Añadió algunas teclas y dispuso mejor los otros orificios laterales, de los que aumentó el diámetro, produciendo así una sonoridad casi igual a la de la flauta Boehm, pero conservando la antigua digitación de las notas de las dos primeras octavas. . Pero a pesar de estas mejoras, la vieja flauta no soportará una comparación imparcial con la de Boehm.

Una flauta construida en un sistema radicalmente nuevo por el Signor Carlo Tommaso Georgi e introducida en 1896 coloca la técnica del instrumento sobre una base completamente nueva y simple. Las principales características de esta flauta consisten en una embocadura colocada en el extremo superior del tubo en lugar de en el lateral, lo que permite sostener el instrumento en posición perpendicular sin necesidad de corcho de afinación. Hay once agujeros colocados matemáticamente en el tubo que dan los semitonos de la escala. No hay teclas. Los once orificios se tocan con los dedos y los pulgares, y el orificio C # se cierra por el lado del dedo índice izquierdo. Todas las notas se obtienen mediante digitación simple hasta G # de la tercera octava, cuyas notas restantes se producen mediante digitación cruzada. Para la comodidad de los músicos con dedos cortos, se pueden agregar teclas y la cabeza de la flauta Georgi se puede usar con cualquier flauta cilíndrica.

La brújula de la flauta Georgi es casi la misma que la de la flauta de concierto a saber. Si se requieren C y C # inferiores, se pueden agregar agujeros y llaves adicionales.

Todo lo que es posible en la flauta Boehm es posible en el Georgi y más, debido a la simplicidad de la digitación de cada dedo que tiene un solo deber que realizar, todos los trinos son igualmente fáciles. El tono es el verdadero tono de flauta, brillante y simpático ”. Ver Ober den Flotenbau y die neuesten Verbesserungen desselben (Mainz, 1847) y W. S. Broadwood, Un ensayo sobre la construcción de flautas escrito originalmente por Theobald Boehm, publicado con la adición de correspondencia y otros documentos (Londres, 1882).

Examen critique de la flute ordinaire comparee a la flute Boehm (París, 1838).

3 Existieron mucho antes, sin embargo, en los chinos Ty y los japoneses Fuye. 4 El lector puede consultar con ventaja el Historia de la flauta Boehm (Londres, 1883), donde se han recopilado con gran imparcialidad todos los documentos relacionados con esta interesante discusión.

5 Para más detalles, véase Kathleen Schlesinger, Los instrumentos de la orquesta, parte i. pp. 192-194, donde se ofrece una ilustración, y Paul Wetzger, Morir flauta (Heilbronn, 1906), págs. 23-24, y Tafel iv. No. 20.


Flautas de columna, propileos - Historia

Arquitectura y Escultura


Pedidos y planes

En arquitectura, el logro griego se ha identificado desde la antigüedad romana con la creación de los tres órdenes arquitectónicos clásicos: dórico, jónico y corintio. En realidad, solo hay dos, siendo el corintio una variante del jónico. El dórico (llamado así porque su hogar es una región del continente griego) bien puede afirmar ser el orden básico, ya que es más antiguo y está más definido que el jónico, que se desarrolló en las islas del Egeo y la costa de Asia Menor.

¿Qué entendemos por "orden arquitectónico"? De común acuerdo, el término se usa solo para la arquitectura griega (y sus descendientes) y con razón, ya que ninguno de los otros sistemas arquitectónicos que conocemos produjo nada parecido. Quizás la forma más sencilla de dejar en claro el carácter único de las órdenes griegas es la siguiente: no existe tal cosa como "el templo egipcio" o "la iglesia gótica". Los edificios individuales, por mucho que puedan tener en común, son tan variados que no podemos destilar un tipo generalizado de ellos. Pero "el templo dórico" es una entidad real que inevitablemente se forma en nuestras mentes cuando examinamos los monumentos mismos. Debemos tener cuidado, por supuesto, de no pensar en esta abstracción como un ideal que nos permita medir el grado de perfección de cualquier templo dórico dado. Simplemente significa que los elementos que componen un templo dórico son extraordinariamente constantes en número, en especie y en su relación entre sí. Como resultado de este repertorio de formas estrechamente circunscrito, todos los templos dóricos pertenecen a la misma familia claramente reconocible, al igual que las estatuas de Kouros. Y al igual que las estatuas de Kouros, muestran una consistencia interna, un ajuste mutuo de partes, que les da una calidad única de integridad y unidad orgánica.


165. Órdenes dórico, jónico y corintio


ORDEN DÓRICO.

El término orden dórico se refiere a las partes estándar y su secuencia, que constituyen el exterior de cualquier templo dórico. Sus contornos generales ya nos son familiares por la fachada del Templo de Artemisa en Corfú (higo. 158). El diagrama en figura 165 lo muestra en detalle, junto con los nombres de todas las partes. Para el no especialista, la terminología detallada puede parecer una molestia. Sin embargo, muchos de estos términos se han convertido en parte de nuestro vocabulario arquitectónico general, para recordarnos el hecho de que el pensamiento analítico, en la arquitectura como en otros innumerables campos, se originó con los griegos. Veamos primero las tres divisiones principales: la plataforma escalonada, las columnas y el entablamento (que incluye todo lo que descansa sobre las columnas). La columna dórica consiste en el fuste, marcado por surcos verticales poco profundos conocidos como flautas, y el capitel, que está formado por los equinos ensanchados en forma de cojín y una tablilla cuadrada llamada ábaco. El entablamento es el más complejo de las tres unidades principales. Se subdivide en el arquitrabe (una serie de bloques de piedra sostenidos directamente por las columnas), el friso con sus triglifos y metopas, y la cornisa saliente. En los lados largos del templo la cornisa es horizontal, mientras que en los lados cortos (las fachadas) se abre de tal manera que encierra el frontón entre sus partes superior e inferior.

Toda la estructura está construida con bloques de piedra encajados sin mortero. Debían moldearse con extrema precisión para lograr uniones suaves. Cuando fue necesario, se sujetaron entre sí mediante clavijas o abrazaderas metálicas. Las columnas, con muy raras excepciones, se componen de secciones, llamadas tambores (claramente visibles en higo. 168). El techo estaba formado por tejas de terracota sostenidas por vigas de madera, y se utilizaron vigas de madera para el techo, por lo que la amenaza de incendio era constante.


166. Planta de un templo peripteral griego típico (después de Grinnell)


PLANES DEL TEMPLO.

Los planos de los templos griegos no están directamente vinculados a las órdenes (que, como hemos visto, se refieren únicamente a la elevación). Pueden variar según el tamaño del edificio o las preferencias regionales, pero sus características básicas son tan parecidas que es útil estudiarlas desde un plan generalizado & quot; típico & quot (higo. 166). El núcleo es la cella o naos (la habitación en la que se coloca la imagen de la deidad) y el pórtico (pronaos) con sus dos columnas flanqueadas por pilastras (antae). El Tesoro de Siphnian muestra este plan mínimo (ver higo. 159). A menudo encontramos un segundo porche agregado detrás de la cella, para hacer que el diseño sea más simétrico. En los templos más grandes, esta unidad central está rodeada por una columnata, llamada peristilo, y la estructura se conoce como peripteral. Los templos más grandes de la Grecia jónica pueden incluso tener una columnata doble.

Templos dóricos

¿Cómo se originó el dórico? ¿Qué factores dieron forma al vocabulario rígido y preciso del orden dórico? Estas fascinantes preguntas han ocupado a los arqueólogos durante muchos años, pero incluso ahora solo pueden responderse en parte, ya que apenas tenemos restos de la época en que el sistema aún estaba en proceso de formación. Los templos de piedra más antiguos que conocemos, como el de Artemisa en Corfú, muestran que las características esenciales del orden dórico ya estaban bien establecidas poco después del 600 a. C. Cómo se desarrollaron estas características, individualmente y en combinación, por qué se solidificaron en un sistema tan rápidamente como parecen haberlo hecho, sigue siendo un enigma del que tenemos pocas pistas fiables.

Los primeros constructores griegos en piedra aparentemente se basaron en tres fuentes distintas de inspiración: Egipto, Micenas y la arquitectura griega prearcaica en madera y ladrillos de barro. La contribución micénica es la más tangible, aunque probablemente no la más importante, de todas. La unidad central del templo griego, la cella y el pórtico, se deriva claramente del megaron (ver higo. 138), ya sea a través de una tradición continua o un camino de avivamiento. Hay algo extrañamente simbólico en el hecho de que el salón real micénico debería haberse convertido en la morada de los dioses griegos. Toda la era micénica se había convertido en parte de la mitología griega, como lo atestiguan las epopeyas homéricas, y se creía que los muros de las fortalezas micénicas eran obra de gigantes míticos, los cíclopes. El asombro religioso que sintieron los griegos ante estos restos también nos ayuda a comprender la relación entre el relieve de la Puerta de los Leones en Micenas y los frontones esculpidos en los templos dóricos. Por último, el capitel en forma de cojín de la columna minoica-micénica está mucho más cerca del ábaco y equino dórico que cualquier capitel egipcio. El eje de la columna dórica, por otro lado, se estrecha hacia arriba, no hacia abajo como lo hace la columna minoica-micénica, y esto definitivamente apunta a la influencia egipcia.

Quizás recordemos ahora --con cierta sorpresa-- las columnas estriadas (o más bien medias columnas) en el distrito funerario de Zoser en Saqqara (ver higo. 58) que se había aproximado al eje dórico más de 2000 años antes de su aparición en Grecia. Además, la idea misma de que los templos debían ser construidos con piedra y que requerían un gran número de columnas debió provenir de Egipto. Es cierto, por supuesto, que el templo egipcio está diseñado para ser experimentado desde el interior, mientras que el templo griego está dispuesto para que el impresionante exterior sea lo más importante. (A pocas personas se les permitía entrar en la cella tenuemente iluminada, y las ceremonias religiosas generalmente se llevaban a cabo en altares erigidos al aire libre, con la fachada del templo como telón de fondo). Un templo periférico podría interpretarse como el patio con columnas de un santuario egipcio. al revés. Los griegos también deben haber adquirido gran parte de sus técnicas de cantería y albañilería de los egipcios, junto con el ornamento arquitectónico y el conocimiento de la geometría necesarios para diseñar templos y unir las piezas. Sin embargo, no podemos decir exactamente cómo hicieron todo esto, o exactamente qué asumieron, técnica y artísticamente, aunque no cabe duda de que debían más a los egipcios que a los minoicos o micénicos.

¿SIGUE EL FORMULARIO A LA FUNCIÓN?

El problema de los orígenes se agudiza cuando consideramos un tercer factor: hasta qué punto se puede entender el orden dórico como un reflejo de las estructuras de madera. Aquellos historiadores de la arquitectura que creen que la forma sigue a la función --que una forma arquitectónica reflejará inevitablemente el propósito para el que fue diseñada-- han seguido esta línea de enfoque en gran medida, especialmente al tratar de explicar los detalles del entablamento. Hasta cierto punto, sus argumentos son convincentes. Parece plausible suponer que en algún momento los triglifos enmascararon los extremos de las vigas de madera, y que las formas similares a gotas de abajo, llamadas guttae (ver higo. 165), son descendientes de las clavijas de madera. Las peculiares subdivisiones verticales de los triglifos son quizás un poco más difíciles de aceptar como un eco de tres troncos semicirculares. Y cuando llegamos a los coqueteos de la columna, nuestras dudas siguen aumentando. ¿Fueron realmente desarrollados a partir de las marcas adz en el tronco de un árbol, o los griegos se hicieron cargo de ellos ya hechos a partir de las columnas de piedra `` protodóricas '' de Egipto?

Como prueba más de la teoría funcional, tendríamos que preguntarnos cómo llegaron los egipcios a poner flautas en sus columnas. Después de todo, ellos también habían tenido que traducir una vez formas arquitectónicas de materiales impermanentes a piedra. ¿Quizás fueron ellos quienes convirtieron las marcas de azu en flautas? Pero los egipcios predinásticos tenían tan poca madera que parece que solo la usaban para techos. El resto de sus edificios consistía en ladrillos de barro, fortificados con haces de juncos. Y dado que las columnas proto-dóricas en Saqqara no son independientes sino que están unidas a las paredes, sus estrías podrían representar una especie de eco abstracto de haces de juncos. (También hay columnas en Saqqara con flautas convexas en lugar de cóncavas que se acercan mucho más a la noción de un haz de duelas delgadas). Por otro lado, los egipcios pueden haber desarrollado el hábito de hacer estrías sin hacer referencia a ningún edificio anterior. técnicas en absoluto. Quizás encontraron que era una forma eficaz de disfrazar las juntas horizontales entre los tambores y subrayar la continuidad del eje como una unidad vertical. Incluso los griegos no flautaban los ejes de sus columnas tambor a tambor, sino que esperaron hasta que toda la columna estuvo ensamblada y en posición. Sea como fuere, el estriado sin duda realza el carácter expresivo de la columna. Un eje estriado parece más fuerte, más enérgico y resistente que uno liso. Esto, más que su forma de origen, explica seguramente la persistencia del hábito.

Entonces, ¿por qué entramos tanto en un argumento que, en el mejor de los casos, parece inconcluso? Principalmente para sugerir la complejidad, así como las limitaciones, del enfoque tecnológico a los problemas de la forma arquitectónica. La pregunta, siempre espinosa, de hasta qué punto se pueden explicar los rasgos estilísticos sobre una base funcional, nos enfrentará una y otra vez. Obviamente, la historia de la arquitectura no puede entenderse completamente si la vemos solo como una evolución del estilo en abstracto, sin considerar los propósitos reales de la construcción o su base tecnológica. Pero también debemos estar preparados para aceptar el impulso puramente estético como fuerza motivadora. Al principio, los arquitectos dóricos ciertamente imitaron en piedra algunas características de los templos de madera, aunque solo sea porque estas características se consideraron necesarias para identificar un edificio como un templo. Cuando los consagraron en el orden dórico, sin embargo, no lo hicieron por conservadurismo ciego o por la fuerza de la costumbre, sino porque las formas de madera ya se habían transformado tan profundamente que eran una parte orgánica de la estructura de piedra.


167. La & quotBasílica & quot . 550 a.C., y el `` Templo de Poseidón '', 460 a.C. Paestum, Italia


TEMPLOS EN PAESTUM.

Debemos enfrentar el problema de la función una vez más cuando consideramos el templo dórico del siglo VI mejor conservado, la llamada & quot; Basílica & quot en Paestum en el sur de Italia (higo. 167, izquierda higo. 168), en relación con su vecino, el llamado & quot; Templo de Poseidón & quot (higo. 167, derecha), que se construyó casi un siglo después. Ambos son dóricos, pero notamos de inmediato diferencias notables en sus proporciones. La & quot; Basílica & quot parece baja y extensa (y no solo porque falta gran parte del entablamento), mientras que el & quot; Templo de Poseidón & quot se ve alto y compacto. Incluso las columnas mismas son diferentes. Los del templo más antiguo se afilan mucho más enfáticamente, sus capiteles son más grandes y más ensanchados. ¿Por qué la diferencia?



168. Esquina de la & quotBasílica & quot, Paestum. . 550 ANTES DE CRISTO.

Se ha explicado que la forma peculiar de las columnas de la "Basílica" (peculiar, es decir, en comparación con el dórico del siglo V) se debe a una compensación excesiva. El arquitecto, aún no familiarizado del todo con las propiedades de la piedra en comparación con la madera, exageró el ahusamiento del fuste para mayor estabilidad y amplió los capiteles para estrechar los huecos que debían atravesar los bloques del arquitrabe. Tal vez sea así, pero si aceptamos esta interpretación en sí misma como suficiente para dar cuenta del diseño de estas columnas arcaicas, ¿no las juzgamos por los estándares de una época posterior? Etiquetarlos primitivos o incómodos sería ignorar el efecto expresivo particular que es suyo y solo de ellos.

Las columnas de la "Basílica" parecen estar más cargadas por su carga que las del "Templo de Poseidón", de modo que el contraste entre los miembros de apoyo y apoyo de la orden se dramatiza en lugar de equilibrarse armoniosamente, como en el edificio posterior. Varios factores contribuyen a esta impresión. El equinus de los capiteles de la "Basílica" no solo es más grande que su homólogo del "Templo de Poseidón", sino que también parece más elástico y, por tanto, más distendido por el peso que lleva, casi como si estuviera hecho de goma. Y los ejes no solo muestran una conicidad más pronunciada, sino también una protuberancia o curva particularmente fuerte a lo largo de la línea de conicidad, de modo que también transmiten una sensación de elasticidad y compresión en comparación con los bloques rígidamente geométricos del entablamento. Esta curva, llamada entasis, es una característica básica de la columna dórica. Aunque puede ser muy leve, dota al fuste de una cualidad muscular desconocida en las columnas egipcias o minoico-micénicas.


169 . Interior, "Templo de Poseidón". Paestum. C. 460 a.C.

170. Plano del & quotTemplo de Poseidón & quot

El & quotTemplo de Poseidón & quot (higos. 167, 169, y 170), Probablemente dedicado a Hera, se encuentra entre los santuarios dóricos mejor conservados. De especial interés son los soportes interiores del techo de cella (higo. 169), dos filas de columnas, cada una de las cuales sostiene un conjunto más pequeño de columnas de una manera que hace que el ahusamiento parezca continuo a pesar del arquitrabe en el medio. Ese interior de dos pisos se convirtió en una necesidad práctica para las cellas de los templos dóricos más grandes. Se encuentra por primera vez en el Templo de Aphaia en Egina a principios del siglo V, y se muestra aquí en un dibujo de reconstrucción para ilustrar su esquema de construcción (higo. 171).


171. Vista en sección (restaurada) del templo de Aphaia, Egina


ATENAS, PERICLES Y EL PARTHENON.

En 480 a. C., poco antes de su derrota, los persas habían destruido el templo y las estatuas de la Acrópolis, la colina sagrada sobre Atenas que había sido un sitio fortificado desde la época micénica. (Para los arqueólogos modernos, este desastre ha resultado ser una bendición disfrazada, ya que los escombros, que posteriormente se utilizaron como relleno, han producido muchas piezas arcaicas finas, como las de cifras 152, 153, 155, y 156La reconstrucción de la Acrópolis bajo el liderazgo de Pericles durante el final del siglo V, cuando Atenas estaba en el apogeo de su poder, fue la empresa más ambiciosa en la historia de la arquitectura griega, así como también su clímax artístico. Individualmente y colectivamente, estas estructuras representan la fase clásica del arte griego en plena madurez. La inspiración para tal complejo solo puede haber venido de Egipto. También debe hacerlo la idea de Pericles de tratarlo como un vasto proyecto de obras públicas, para el que no escatimó gastos.


Acrópolis de Atenas.

El templo más grande, y el único que se completó antes de la Guerra del Peloponeso (431-404 a. C.), es el Partenón (higos. 172 y 173). dedicado a la virginal Atenea, la deidad patrona en cuyo honor fue nombrada Atenas. Construido en mármol en el sitio más prominente a lo largo del flanco sur de la Acrópolis, domina la ciudad y el campo circundante, un hito brillante con el telón de fondo de las montañas al norte. La historia del Partenón es tan extraordinaria como su importancia artística. Es el único santuario que conocemos que ha servido sucesivamente a cuatro religiones diferentes. Los arquitectos Ictinus, Callicrates y Karpion lo erigieron entre 448 y 432 a. C., un lapso de tiempo sorprendentemente breve para un proyecto de este tamaño.



172. ICTINUS, CALLICRATES y KARPION. El Partenón (vista desde el oeste), Acrópolis, Atenas. 448-432 ANTES DE CRISTO.



173. Friso sobre la entrada occidental de la cella del Partenón

Con el fin de cubrir el enorme gasto de construir el templo más grande y lujoso del continente griego, Pericles buscó fondos recaudados de los estados aliados con Atenas para la defensa mutua contra los persas. Pudo haber sentido que el peligro ya no era real. y que Atenas, la principal víctima y vencedora en el clímax de las guerras persas en 480-478 a. C., tenía justificación para usar el dinero para reconstruir lo que los persas habían destruido. Sin embargo, su acto debilitó la posición de Atenas y contribuyó al desastroso resultado de la guerra del Peloponeso. (Tucídides le reprochó abiertamente que adornara la ciudad `` como una ramera con piedras preciosas, estatuas y templos que costaban mil talentos ''.) En la época cristiana, la Virgen María desplazó a la virginal Atenea: el Partenón se convirtió primero en una iglesia bizantina, luego en una católica. catedral. Finalmente, bajo los turcos, fue una mezquita. Ha sido una ruina desde 1687, cuando un depósito de pólvora que los turcos habían puesto en la cella explotó durante un asedio.



1 7 4. Plano de la Acrópolis de Atenas en 400 ANTES DE CRISTO. (según A. W. Lawrence)


Una reconstrucción de la Acrópolis

El Partenón tiene un plan poco convencional (ver higo. 174). La cella es inusualmente ancha y algo más corta que en otros templos, para albergar una segunda habitación detrás de ella. El pronaos y su contraparte en el extremo occidental casi han desaparecido, pero hay una fila adicional de columnas frente a cada entrada. El arquitrabe sobre estas columnas es más jónico que dórico, ya que no tiene triglifos ni metopas, sino un friso continuo esculpido que rodea toda la cella (higo. 173). Como la encarnación perfecta de la arquitectura dórica clásica, el Partenón hace un instructivo contraste con el & quot; Templo de Poseidón & quot (higo. 167). A pesar de su mayor tamaño, parece mucho menos masivo. Más bien, la impresión dominante que crea es de gracia festiva y equilibrada dentro del esquema austero del orden dórico. Esto se ha logrado mediante un aligeramiento general y un reajuste de las proporciones. El entablamento es más bajo en relación a su ancho ya la altura de las columnas, y la cornisa sobresale menos. Las columnas mismas son mucho más delgadas, su ahusamiento y entasis menos pronunciados, y los capiteles más pequeños y menos ensanchados, pero el espaciamiento de las columnas se ha vuelto más amplio. Podríamos decir que la carga que soportan las columnas ha disminuido y, en consecuencia, los soportes pueden cumplir con su tarea con una nueva sensación de comodidad.

LAS REFINACIONES DEL PARTHENON.

Estos llamados refinamientos, desviaciones intencionales de la estricta regularidad geométrica del diseño por razones estéticas, son otra característica del estilo dórico clásico que se puede observar en el Partenón mejor que en cualquier otro lugar. Así, la plataforma escalonada y el entablamento no son absolutamente rectos sino ligeramente curvados, de modo que el centro es un poco más alto que los extremos las columnas se inclinan hacia adentro el intervalo entre la columna de la esquina y sus vecinas es menor que el intervalo estándar adoptado para la columnata como todo y cada capitel de la columnata está ligeramente distorsionado para adaptarse al arquitrabe curvo.

Se ha escrito mucho sobre estas desviaciones de la exactitud mecánica. Está fuera de toda duda que son planificadas y no accidentales, pero ¿por qué los arquitectos se tomaron la enorme molestia de llevarlas a cabo, ya que no son una cuestión de necesidad? Solían considerarse como correcciones ópticas diseñadas para producir la ilusión de horizontales y verticales absolutamente rectas. Desafortunadamente, esta explicación funcional no funciona. Si lo hiciera, no podríamos percibir las desviaciones excepto mediante una medición cuidadosa. Sin embargo, el hecho es que, aunque discretas, son visibles a simple vista, incluso en fotografías como la nuestra. figura 172. Además, en los templos que no tienen estos refinamientos, las columnas no dan la apariencia de inclinarse hacia afuera, ni las líneas horizontales se ven `` desvaídas ''. Entonces, claramente, las desviaciones se construyeron en el Partenón porque se pensó que se sumaban a su belleza. Son un elemento positivo que debe hacerse notar. Y de hecho contribuyen, de formas difíciles de definir, a la calidad integral y armoniosa de la estructura. Estas desviaciones intencionales de la estricta regularidad geométrica nos brindan la tranquilidad visual de que los puntos de mayor tensión están respaldados y también provistos de una contraesfuerzo.



175. MNESICLES. Los propileos (vista desde el este). Acrópolis. Atenas. 437-432 a.C.


PROPYLAEA.

Inmediatamente después de la finalización del Partenón, Pericles encargó otro espléndido y costoso edificio, la monumental puerta de entrada en el extremo occidental de la Acrópolis, llamada Propylaea (ver plano, higo. 174). Se inició en 437 a. C. bajo el arquitecto Mnesicles, que completó la parte principal en cinco años, el resto tuvo que ser abandonado a causa de la Guerra del Peloponeso. Nuevamente, toda la estructura fue construida de mármol e incluyó refinamientos comparables a los del Partenón. Es fascinante ver cómo los elementos familiares de un templo dórico se han adaptado a una tarea totalmente diferente, en un sitio irregular y empinado. Efectivamente, Mnesicles se ha comportado con nobleza. Su diseño no solo se adapta al terreno difícil sino que también lo transforma de un pasaje accidentado entre rocas en una espléndida obertura al recinto sagrado en el que se abre.

De los dos pórticos (o fachadas) en cada extremo, solo el este está en buenas condiciones hoy (higo. 175). Se asemeja al frente de un templo dórico clásico, excepto por la amplia abertura entre la tercera y la cuarta columna. El porche occidental estaba flanqueado por dos alas (higos. 176 y 177). La del norte, considerablemente más grande que su compañera, incluía una galería de imágenes. (pinakotheke), la primera instancia conocida de una sala especialmente diseñada para la exhibición de pinturas. A lo largo de la calzada central que pasa por los Propileos, encontramos dos filas de columnas que son más jónicas que dóricas. Aparentemente, en ese momento, la tendencia en la arquitectura ateniense era hacia el uso de elementos jónicos dentro de las estructuras dóricas. (Recordamos el friso esculpido de la cella del Partenón).



176. Los propileos (con pinakothcke), entrada occidental



177. Los Propileos (vista desde el oeste) y el Templo de Atenea Nike (427-424 A.C.), Acrópolis, Atenas

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Propilea

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Propilea, en la arquitectura griega antigua, pórtico o puerta de entrada a la entrada de un recinto sagrado, que generalmente consta de al menos un pórtico sostenido por columnas tanto dentro como fuera de la puerta real. El propileo más famoso es el diseñado por Mnesicles como el gran vestíbulo de la Acrópolis de Atenas (iniciado en el 437 a. C.).

El nombre propylaea también se aplica a varios portales monumentales, de estilo neoclásico y romántico, construidos a finales del siglo XVIII y XIX. Incluyen el Propyläen de Munich (1862) y la Puerta de Brandenburgo de Berlín (1784).

Este artículo fue revisado y actualizado más recientemente por Robert Lewis, editor asistente.


Control de calidad

La inspección constante de cada parte de la flauta durante el proceso de fabricación es fundamental para garantizar que el instrumento produzca el sonido adecuado. A medida que el instrumento se mueve de una posición a la siguiente en la línea de montaje, se revisa la mano de obra.

El tamaño, la forma y la posición exactos de las teclas y los orificios de tono deben ser precisos para garantizar que encajen correctamente. Un músico experimentado toca el instrumento completo para asegurarse de que produce el sonido correctamente. Debido a que los músicos profesionales a menudo hacen demandas especiales a las flautas, los fabricantes de flautas a menudo hacen pequeños ajustes en las flautas para satisfacerlas.

Gran parte de la responsabilidad de mantener la calidad de una flauta recae en el músico. El mantenimiento de rutina a menudo evita que se desarrollen fallas. Cada vez que se ensambla la flauta, las superficies de conexión de las juntas y el cuerpo deben limpiarse para evitar el desgaste causado por la suciedad y la corrosión. El interior de la flauta debe limpiarse cada vez que se toca para eliminar la humedad, lo que podría hacer que las almohadillas se hinchen de modo que ya no encajen en los orificios de tono. Es necesario lubricar cuidadosamente las teclas con un lubricante especial aproximadamente cada tres a seis meses para que sigan funcionando sin problemas.


Flautas de columna, propileos - Historia

Imágenes y arte : Grecia
Fotos Diseño y Arte

ACRÓPOLIS Atenas Segunda mitad del siglo V a.C. La Acrópolis significa la ciudad más alta. Originalmente fue una fortaleza, un lugar de protección. Durante un período de paz en la segunda mitad del siglo V a.C., bajo el liderazgo de Pericles y la supervisión artística de Fidias, los atenienses construyeron su santuario para Atenea en el sitio de la antigua acrópolis, en lo alto de un acantilado aislado de una montaña. En un luminoso mármol pentélico recortado contra el cielo, crearon en un breve período de treinta años quizás el mayor logro arquitectónico del mundo.

ALEXANDER SARCOPHAGUS Desde la necrópolis de Sidion después del 330 a. C. Museo Arqueológico de Estambul Observe la ornamentación griega clásica que rodea esta escena de batalla de la vida de Alejandro. Los colores pintados brillantes se han desvanecido.

ANTEFIX, con pintura original Acrópolis del Partenón, Atenas 447-432 A.C. Museo de la Acrópolis, Atenas Se colocan antefijos a lo largo de los bordes inferiores del techo. Este ejemplo conserva parte de su pintura original. El color fue un elemento decorativo importante en el Partenón y en los edificios griegos en general. Toda la ornamentación, excepto las figuras desnudas, estaba muy pintada.

ENFOQUE A LA ACRÓPOLIS Atenas Se accede a la Acrópolis desde el oeste. En lo alto del bastión hecho por el hombre a la derecha se encuentra el delicado templo jónico de Athena Nike. Las columnas centrales son elementos supervivientes de los propileos.

ATENEA ATANDO SU SANDALIA Alivio de la balaustrada Templo de Atenea Nike c. 410-407 a. C. Museo de la Acrópolis, Atenas Esta hermosa figura en relieve de Atenea proviene de la balaustrada que rodea tres lados del templo.

TESORO ATENIO EN EL CAMINO SAGRADO Santuario de Apolo Delfos c. 500-485 a.C. El camino sagrado conduce al templo pasando por estatuas de dedicación y tesoros construidos por muchas ciudades-estado. Originalmente había veintitrés tesorerías. Albergaban los obsequios donados en honor a Apolo. La tesorería ateniense se volvió a construir en 1906.

BASE TALLADA Desde el teatro de Dioniso, Atenas c. Después del 150 a.C. Base redonda tallada con máscara de sátiro y guirnaldas.

MESA DE MADERA TALLADA Encontrado en Luxor en el siglo II o III a.C. Musees Royaux d'Art et d'Histoire, Bruselas Una mesa helenística de tres patas, uno de los cuatro muebles griegos que sobrevivieron. Tiene patas de antílope talladas, terminando con cabezas de cisnes que salen de las hojas de acanto.

CELLA Acrópolis del Partenón, Atenas 447-432 A.C. A pesar de los graves daños en la pared de la cella, todavía es posible imaginar cómo se veía el mármol original, con los bloques cuidadosamente cortados y pulidos. Todo el templo fue pulido para captar la luz. Observe el gran bloque de dintel sobre la entrada. La estatua de Atenea estaba en la plataforma en la parte inferior derecha.

CELLA, del este Acrópolis del Partenón, Atenas 447-432 A.C. La sala interior del templo se llama cella. Albergaba la gran estatua de Atenea que estaba iluminada por el sol que salía por el este. Detrás de la pared del santuario había una habitación mucho más pequeña que se usaba como tesoro. Solo la porción occidental de la pared de la cella ha sobrevivido con dos pequeños segmentos de las paredes norte y sur. La gran puerta oeste está en el centro.

SILLA Y MESA PEQUEÑA Pintura de jarrón 475-450 A.C. Colección Torno, Milán En los klismos, la silla clásica, las patas se balancean hacia afuera y el respaldo se balancea hacia arriba en una línea continua. A principios del siglo V, la pierna no tiene pie. Se agrega un listón horizontal ancho a la parte superior de la espalda que rodea los hombros. Las tres patas de la mesa pequeña se curvan en la misma línea que la silla.

MONUMENTO CORÁGICO Atenas 334 a.C. El primer edificio griego sobreviviente con columnas corintias en el exterior, el Monumento Choragic de Lisícrates fue construido en 334 a. C. Lisícrates, un coro del teatro, fue alguien que fue elegido para tener el honor de pagar un coro. El edificio conmemoró la obtención del premio a la mejor obra.

COLUMNA CORINTIA: Tholos, Epidauro 360 A.C. Museo, Epidauro. Una columna corintia bellamente tallada de la columnata interior de los tholos.Una parte del entablamento descansa sobre la columna.

COLUMNAS CORINTIAS: Templo de Zeus Olímpico Atenas 170 A.C. La columna corintia es similar a la columna jónica en su fuste y base. Solo el capitel difiere, con su distintivo tallado de hojas, follaje o flores de acanto.

SOFÁ Y MESA Ánfora bilingüe Andokides Pintor c. 525 a.C. Antikensammlungen, Munich Herakles saluda a Athena desde su sofá, colchón y almohadas bellamente decorados. El sofá está más alto a los lados de la almohada. Las patas rectangulares descansan sobre bases. Después de la comida, las mesas se guardaron debajo de la cama.

SILLONES Y MESAS Crátera-columna corintia Finales del siglo VII a.C. Louvre, París El sofá o kline sirve como cama y sofá y se usa comúnmente durante las comidas. Estos sofás o camas de la época arcaica han cambiado de patas, colchones, mantas y almohadas. Junto a las camas hay sencillas mesas de servicio con patas de garras y camillas.

Detalle, AFRODITA Y EROTAS Taza de tierra blanca Lyandros Painter c. 460 a.C. Museo Archeologico Florence Las piernas rectas están decoradas con volutas en el asiento y volutas más pequeñas cerca del piso. La parte trasera angular también termina en volutas. Probablemente el asiento estaba tejido.

Detalle, tambor inferior de una COLUMNA IÓNICA Desde el templo de Artemisa Éfeso c. 350 a.C. Museo Británico, Londres Las figuras están esculpidas en el tambor inferior del eje de las grandes columnas jónicas del templo de Artemisa.

Detalle, CELLA WALL Erechtheum Mnesicles (?) Acrópolis, Atenas 421-405 A.C. Este friso ornamental recorre la pared de la cella. El patrón consta de flores de loto estilizadas, palmetas y zarcillos de acabado, así como tallas de huevos y dardos y hojas y dardos.

Detalle, TECHO EMPOTRADO por Policlito el Joven Tholos, Epidauro c. 360 a.C. Museo, Epidauro Los techos griegos son típicamente artesonados. Menos común es este artesonado del tholos en Epidauro que tiene delicadas flores que crecen en el centro de cada panel.

Detalle, COLUMNA Acrópolis del Partenón, Atenas 447-432 A.C. La mano de obra en el tallado de estas columnas dóricas, como todo lo demás, es de un nivel muy alto. Hay veinte flautas, cada una traída a una línea puntiaguda con precisión. Esto enfatiza la altura y el empuje de las columnas.

Detalle, COLUMNA Acrópolis del Partenón, Atenas 447-432 A.C. Las columnas dóricas se asientan directamente en el suelo.

Detalle, COLUMNAS Y ENTABLATURA Acrópolis del Partenón, Atenas 447-432 A.C. Observe cómo los bloques de mármol se sientan en perfecto equilibrio sobre el ábaco de las columnas dóricas. La mampostería en todo el templo es tan refinada que no se requiere mortero en absoluto. En este caso, el friso ha sido despojado tanto de las metopas de mármol finamente esculpidas como de los triglifos.

Detalle, PEDIMENTO ESTE Acrópolis del Partenón, Atenas 437-432 A.C. Los frontones son las áreas triangulares sobre el arquitrabe en los extremos este y oeste del templo. Dedicado a Atenea, la diosa del templo, el frontón este representaba su nacimiento y el frontón oeste su lucha pacífica con Poseidón sobre quién sería el dios de Atenas. Sobreviven algunas partes magníficas de la escultura del frontón. En esta esquina sur del frontón este están la figura reclinada de Dioniso y las cabezas de caballos que tiraron del carro del dios sol Helios.

Detalle, ENTABLATURA Esquina suroeste de la Acrópolis del Partenón, Atenas 447-440 A.C. El entablamento cubre el área por encima del capitel hasta el frontón. En la esquina entre el arquitrabe y la cornisa se encuentran los bloques acanalados conocidos como triglifos. Se alternan con noventa y dos metopas esculpidas alrededor de todo el edificio. Las clavijas de piedra debajo de los triglifos son restos de construcciones de templos griegos anteriores en madera.

Detalle, BASE DE COLUMNA IÓNICA Mnesicles (?) Erechtheum Acrópolis, Atenas 421-405 A.C. La decoración en todo el Erechtheum es elaborada y formal. La talla está en un nivel muy alto. Estos son excelentes ejemplos de las bases de columnas jónicas.

Detalle, ORNAMENTO Erechtheum Mnesicles (?) Acrópolis, Atenas 421-405 A.C. Un detalle de arriba.

DIONE Y AFRODITA Partenón, Acrópolis del Frontón Este, Atenas 437-432 A.C. Museo Británico, Londres Dos de los tres llamados Fates. Estas impresionantes figuras femeninas a veces se identifican como Dione y Afrodita, las diosas.

LANZADOR DE DISCO por Myron 460-450 A.C. Museo Nazionale, Roma Creado aproximadamente una década antes de que comenzaran los trabajos en la Acrópolis, el lanzador de discos de Myron fue revolucionario. La figura aún conserva un aplomo interior y un equilibrio general. Pero la energía se ha abierto, moviéndose con un nuevo sentido del mundo. Ésta es una copia en mármol del original de bronce.

COLUMNAS DORICAS: Templo de Apolo, Corinto 540 A.C. La columna es el elemento básico en la arquitectura griega. Es estructural y escultórico. Hay tres tipos u órdenes de columna. El más antiguo, que data aproximadamente del 600 a. C., es el dórico. Normalmente de pie en el suelo, el eje está hecho de una serie de tambores que son redondeados, con clavijas juntos, ahusados ​​hacia arriba y acanalados, generalmente veinte veces. En la parte superior del eje se encuentra un capitel de dos partes tallado en un solo bloque. La parte inferior es el cojín o equinus y la parte superior es una losa cuadrada plana llamada ábaco. Hay un anillo natural donde se encuentran el capitel y el fuste y esto se enfatiza con la adición de varios anillos tallados. La altura de la columna es de cuatro a seis veces y media el diámetro en la base del eje. Estas siete columnas dóricas, las más antiguas que han sobrevivido intactas, son del templo de Apolo en Corinto. Cada eje, de más de seis metros de altura, está cortado de un sólido bloque de piedra caliza que fue revestido con un estuco hecho de polvo de mármol. Si bien las columnas parecen simples y achaparradas, las estrías afiladas son evidencia de un alto grado de dominio del tallado en piedra. Además, están ligeramente hinchados en el centro, lo que evita que parezcan demasiado rechonchos. Lo que no es evidente hoy en día como resultado de la acción del viento, la lluvia y la destrucción provocada por el hombre es que estos templos generalmente estaban pintados de colores brillantes en blanco, dorado, rojo y azul.

COLUMNAS DORICAS: Templo de Apolo, Corinto 540 A.C. La columna es el elemento básico en la arquitectura griega. Es estructural y escultórico. Hay tres tipos u órdenes de columna. El más antiguo, que data aproximadamente del 600 a. C., es el dórico. Normalmente de pie sobre el suelo, el eje está hecho de una serie de tambores que son redondeados, con clavijas juntos, ahusados ​​hacia arriba y acanalados, por lo general veinte veces. En la parte superior del eje se encuentra un capitel de dos partes tallado en un solo bloque. La parte inferior es el cojín o equinus y la parte superior es una losa cuadrada plana llamada ábaco. Hay un anillo natural donde se encuentran el capitel y el fuste y esto se enfatiza con la adición de varios anillos tallados. La altura de la columna es de cuatro a seis veces y media el diámetro en la base del eje. Estas siete columnas dóricas, las más antiguas que han sobrevivido intactas, son del templo de Apolo en Corinto. Cada eje, de más de seis metros de altura, está cortado de un sólido bloque de piedra caliza que fue revestido con un estuco hecho de polvo de mármol. Si bien las columnas parecen simples y achaparradas, las estrías afiladas son evidencia de un alto grado de dominio del tallado en piedra. Además, están ligeramente hinchados en el centro, lo que evita que parezcan demasiado rechonchos. Lo que no es evidente hoy en día como resultado de la acción del viento, la lluvia y la destrucción provocada por el hombre es que estos templos generalmente estaban pintados de colores brillantes en blanco, dorado, rojo y azul.

ERECHTHEUM Mnesicles (?) Desde el sureste de la Acrópolis, Atenas 421-405 a. C. El Erechtheum es un templo jónico de forma irregular que fue construido para albergar varios objetos sagrados. De pie frente al lado norte del Partenón, contrarresta el gran peso del Partenón en la Acrópolis. El Erechtheum se asienta sobre un terreno irregular. Porches muy diferentes en los lados norte y sur se equilibran entre sí.

ERECHTHEUM Mnesicles (?) Desde el sureste de la Acrópolis, Atenas 421-405 a. C. El piso de la cella era más alto que el estilobato. Debajo había un sótano. Observe las ventanas en la pared del fondo que originalmente estaban cubiertas con celosías de bronce.

EJEMPLOS DE ESTILOS DE TEMPLO El modelo básico del templo griego es la cella de cuatro lados. A la cella más simple se le agregó un porche o pronaos: los simples megarons que se muestran a la derecha. La extensión de las paredes de la cella son las antae. A medida que los templos aumentaron de tamaño, se agregaron columnas entre las antae para sostener el techo, como se ilustra en el dibujo de un megaron con columnas. En el templo prostyle, las antae no se extienden hasta la línea de columnas que sostienen el techo sobre el pronaos. Si bien solo había una entrada a la cella, la adición de un segundo porche con un doble antis proporcionó una estructura más equilibrada y simétrica cuando se ve desde un lado. Los templos como el de Athena Nike son anfipróstilos en el sentido de que no tienen antae. Finalmente, se agregó una columnata a los lados del templo. Mientras que el Partenón tiene una estructura más sofisticada. Es de este templo posterior de estilo peripteral.

TABURETE PLEGABLE Interior, blanco kylix c. 470 a.C. Museo, Delfos Un taburete plegable o diphros okladias con patas y patas de león cruzadas y dobladas. Los asientos están hechos de cuero o tela.

FRAGMENTO DE UN BOL DE MEZCLA Desde Tarento a mediados del siglo IV a.C. Martin von Wagner Museum Wurzberg Acroderia o figuras ornamentales adornan el techo sobre el centro y los dos extremos del frontón. Máscaras como caras cubren los extremos de las tejas a lo largo de la canaleta del techo. Un adorno dentil está encima del arquitrabe. El techo del porche está artesonado. Este fragmento de cerámica da una clara indicación de la cantidad de decoración pintada que se encontraba en todos los edificios.

FRISO Partenón, fachada oeste Acrópolis, Atenas 442-438 a.C. Dentro de la columnata exterior, en la parte superior de la pared exterior de la cella, se encuentra el gran friso, una procesión escultórica única de 525 pies de largo que es un homenaje a la diosa Atenea y una celebración en su nombre. Este es el primer friso dórico que rodea un edificio. Anteriormente, estos frisos se limitaban a las construcciones jónicas. Comenzando en el suroeste, las figuras idealizadas de hombres, mujeres, niños y animales atenienses viajan hacia el este y el oeste para encontrarse con Atenea en el frente oriental del templo.

FRISO Partenón, fachada oeste Acrópolis, Atenas 442-438 a.C. El friso es de bajo relieve, aproximadamente una pulgada y media de profundidad y tres pies y cuatro pulgadas de alto.

KOUROS FUNERARIOS DE VOLOMANDRA Mediados del siglo VI a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas A mediados del siglo VI la figura está erguida, serena y, sin embargo, inmóvil, una imagen de energía en reposo. Una pierna se coloca ligeramente delante de la otra. Los brazos están unidos al cuerpo. Los kouros a menudo se encontraban en un santuario o marcaban una tumba. Como la estela de Aristion, carece de movimiento.

DIOSES DEL OLIMPO Friso del Partenón Acrópolis del lado este, Atenas 442-438 A.C. Museo de la Acrópolis, Atenas Quizás también ejecutado por Fidias o un colaborador cercano, los dioses Poseidón, Apolo y Artemisa se sientan en diphros, taburetes de cuatro patas que se originaron en Egipto.

JEFE DEL CABALLO LÍDER DE SELENE Partenón, Acrópolis del Frontón Este, Atenas 437-432 A.C. Museo Británico, Londres Esta intensa cabeza del caballo del dios luna Selene se encuentra en la esquina norte del frontón este. Contrarresta al caballo de Helios en la esquina sur.

HERMES Y EL INFANTIL DIONYSUS por Praxiteles Desde el templo de Hera, Olimpia c. 330 a.C. Museo, Olimpia Este Hermes de Praxiteles captura el espíritu contenido y reflexivo del siglo IV.

COLUMNAS JÓNICAS: Templo de Artemisa, Sardis 330 A.C. La columna jónica se distingue por su voluta o capitel de voluta. Más esbelta que la columna dórica, su altura es ocho o nueve veces el diámetro del fuste. Normalmente, la columna jónica tiene veinticuatro estrías que están separadas por filetes o bordes suaves, algunos ejemplos tienen hasta cuarenta y ocho estrías. Hay una base de columna, el tipo más notable consiste en un toro o moldura convexa arriba, una moldura cóncava de tres partes y un toro abajo. Todo el tallado es de alto nivel. Estas columnas jónicas del templo de Artemisa se dejaron sin flotar cuando se detuvo el trabajo en el templo. El estriado normalmente se lleva a cabo después de ensamblar la columna.

IRIS Partenón, frontón occidental Acrópolis, Atenas 437-432 A.C. Museo Británico, Londres La divina mensajera alada Iris estaba al lado de Atenea en el frontón oeste. Sin alas, el viento todavía sopla a través y contra la tela de su túnica. Su energía, expansiva pero equilibrada, tipifica el ideal griego clásico y el estándar mantenido en todo el templo.

KLISMOS Estela funeraria del cementerio de Eridanos, Hegeso c. 400 a.C. Museo Arqueológico Nacional, Atenas Un klismos de proporciones perfectas. Sin decorar, es simple, elegante y elegante. Observe el escabel bajo.

KLISMOS Detalle, pintor de Aquiles lekythoi blanco c. 440 a.C. Museo Arqueológico Nacional de Atenas En este klismos, la parte trasera es bastante recta. Hay muchas variaciones del estilo.

NIÑO KRITIOS por Kritios c. 485 a.C. Museo de la Acrópolis, Atenas En el siglo V a.C., la escultura se traslada a la época clásica. Con la leve flexión de la rodilla derecha del Kritios Boy, la figura se libera del plano formal y plano.

LAPITH Y CENTAURO Metopo Sur Esquina suroeste de la Acrópolis del Partenón, Atenas 447-440 A.C. Un centauro sostiene un lapith con una llave de cabeza. La acción y la energía de la metopa contrastan y forman un equilibrio armonioso con los triglifos circundantes.

LAPITH Y CENTAURO Metopo Sur 30 Partenón Acrópolis, Atenas 447-440 A.C. Museo Británico, Londres En esta metopa, otro centauro vence a un Lapith caído. Ambas figuras son tratadas con profundo respeto por el escultor. Originalmente, el fondo de las metopas estaba pintado de rojo brillante y los triglifos de cada lado estaban pintados de azul brillante.

ASIENTOS DE MÁRMOL DE HONOR Teatro de la Acrópolis de Dionisio, Atenas c. A partir del siglo I a.C. Estos asientos de honor de mármol (proderia) se colocaron en el teatro entre el siglo III y principios del siglo I a.C.

PUERTA DEL PORCHE NORTE Erechtheum Mnesicles (?) Acrópolis, Atenas 421-405 a. C. La gran puerta del pórtico norte, de cinco metros de alto y dos de ancho, está ricamente ornamentada en todo su marco y cornisa.

PARTENÓN Desde el este de la Acrópolis, Atenas 447-432 a. C. La entrada principal del templo está en el extremo este.

PARTENÓN Por Ictino y Calícrates Desde el noroeste de la Acrópolis, Atenas 447-432 a. C. Dedicado a la virgen Atenea Partenos, el gran Partenón fue diseñado por los arquitectos Ictino y Calícrates y construido durante los años 447-432 a. C. Básicamente es un edificio rectangular simple, de 237 pies de largo por 110 1/2 pies de ancho, con columnas dóricas alrededor de sus cuatro lados, soportando un arquitrabe, friso y cornisa. Un frontón en cada extremo se eleva a un techo inclinado. Con la excepción del marco del techo y partes del techo, todo el templo está construido en mármol. Hasta el día de hoy, el Partenón sigue siendo la obra maestra de proporciones consumadas.

DECORACIÓN DE PEDIMENTOS Santuario arcaico Molino a Vento De L. Bernabo-Brea L'Athenaion de Gela Roma, 1952 Reconstrucción moderna Una reconstrucción de la decoración del frontón de terracota en un santuario arcaico de finales del siglo VI en Molino a Vento, Gela.

VISTA EN PLANO DE LA ACRÓPOLIS Una reconstrucción según Leo von Krenze. R: El Partenón es la gran estructura en el centro del área sagrada. B: Los Propileos, la entrada al área Sagrada. C: El Templo de Atenea Nike, directamente debajo de los Propileos en el dibujo. D: fortificaciones romanas añadidas más tarde. E: Fundaciones de templos menores. F: Centro superior del área sagrada, es el Erecteion. G: Cimientos de un templo anterior a las guerras persas. H: Fundación de una casa que se remonta a la micénica. J: Askelpieon. K: Teatro más pequeño a la izquierda del dibujo, El teatro de Herodes Atticus. L: Estoa de Eumenes. M: Teatro más grande a la derecha, Teatro y Altar de Dioniso.

PROPYLAEA Diseñado por Mnesicles Acropolis, Atenas 437-432 A.C. Los propileos, una estructura de entrada techada al recinto sagrado, fue diseñada y construida entre 437 y 432 a. C. Una fachada dórica en el oeste está vinculada a una fachada dórica en el este por un pasillo bordeado de altas columnas jónicas. Tenía cinco puertas, una puerta central grande y dos puertas más pequeñas a cada lado.

PROPYLAEA Diseñado por Mnesicles Acropolis, Atenas 437-432 A.C. La fachada interior oriental y el pórtico de los propileos. Miramos hacia Atenas. Sobreviven una parte del entablamento y una pequeña parte del frontón. Observe que las metopas no están esculpidas.

CRÍA DE CABALLO Y JINETE Friso del Partenón Parte suroeste Acrópolis, Atenas 442-438 A.C. Museo de la Acrópolis, Atenas El friso es de bajo relieve, aproximadamente una pulgada y media de profundidad y tres pies y cuatro pulgadas de alto. Al comienzo de la procesión en el extremo oeste del lado sur, mientras algunos hombres montan sus caballos y se preparan para moverse, un caballo levanta las patas con miedo salvaje y un hombre trata de controlarlo.

CAMINO SAGRADO Y TEMPLO DE APOLO Santuario de Apolo Delfos siglo VI a.C. El camino sagrado pasa por el muro de apoyo y termina en la entrada del templo. El primer templo se construyó alrededor del año 600 a.C. Esto fue reemplazado después de un incendio por un templo de piedra en 530-510 a. C. A la izquierda de la imagen está el teatro. Otro templo fue construido en el mismo lugar por Spintharos de Corinto alrededor del 320 a. C.

SANTUARIO DE APOLO: Delfos siglo VI a.C. El santuario del dios Apolo se coloca en las laderas del monte Parnassos, bajo las escarpadas rocas de Fedriades y la garganta de Pleistos con vistas. El templo está en la parte inferior izquierda y diagonalmente arriba están el teatro y el estadio.

ESQUEMA DE DORIC: Entablamento Descansando sobre la losa a modo de ábaco, el entablamento dórico se compone de tres partes. La parte más baja, el arquitrabe (A) es generalmente un miembro de soporte de corte recto compuesto de bloques de piedra que se encuentran sobre el ábaco. Sobre el arquitrabe está el friso (B). En los entablamentos dóricos, este friso generalmente es una serie de metopas esculpidas, separadas por triglifos tallados. Algunos templos tempranos tienen metopas simples entre los triglifos. Sobre el friso se encuentra la cornisa (C) que sirve para unir el entablamento al alero voladizo de la cubierta.

ASIENTO DE HONOR Teatro de la Acrópolis de Dionisio, Atenas siglo I a.C. El asiento o trono de mármol tallado del sacerdote de Dioniso se convirtió en parte del teatro en el siglo I a.C. Observe las patas de garra de león.

PORCHE SUR Erechtheum Mnesicles (?) Acrópolis, Atenas c. 413 a.C. Las famosas doncellas o cariátides sostienen el entablamento del pórtico sur. Las barras delgadas entre las figuras son adiciones estructurales modernas.

ESFINGE DE LOS NAXIANOS Desde el santuario de Delfos c. 560 a.C. Museo, Delfos La esfinge de los naxianos, un adinerado pueblo isleño cíclico, se asienta sobre una elegante columna jónica que se alzaba no lejos del templo de Apolo en Delfos. Este fue el regalo de los naxianos al santuario.

ESTADIO Santuario de Apolo Delfos c. 180 a.C. El estadio está más arriba en las laderas sobre el recinto sagrado. Construido en la época romana, el sitio fue utilizado por los griegos para juegos.

ESTELO DE ARISTION por Aristokles c. 510 a.C.Museo Arqueológico Nacional de Atenas Una estela es una lápida. Este ejemplo es uno de los mejores del período arcaico. Es mucho más una silueta, un freise poco profundo. Bien definido pero sin el movimiento propio de la escultura posterior.

STOA DE ATTALOS II Atenas 150 a.C. Reconstrucción moderna Esta stoa se construyó originalmente a lo largo del Ágora ateniense, un mercado en 150 a. C., como lugar de negocios y refugio para los atenienses acomodados. La fachada de dos pisos con columnas tiene un orden dórico en el nivel del suelo y el orden jónico en la parte superior. Esta stoa es una reconstrucción moderna.

STOA DE ATTALOS II Atenas 150 a.C. Reconstrucción moderna El estado alquilaba pequeñas tiendas a lo largo del muro de la derecha a empresarios. El gran paseo ofrece espacio tanto para negocios como para relajarse.

ESTILOBADO Acrópolis del Partenón, Atenas 447-432 A.C. El estilobato es la base de tres pasos sobre la que se asienta el Partenón. Para corregir las distorsiones hechas naturalmente por el ojo, el estilobato se curva hacia arriba hacia el centro de las columnatas a cada lado de la sien. El arquitrabe también tiene una curvatura similar.

INFRAESTRUCTURA Acrópolis del Partenón, Atenas 447-432 A.C. La subestructura está hecha de bloques de mármol sin pulir finamente cortados.

SOPORTE DE PARED DE TERRAZA Santuario de Apolo Delfos Tercer cuarto del siglo VI a.C. Debajo del templo hay un muro de terraza de apoyo construido en mampostería poligonal.

MESAS La crátera campana de Campania C.A. Simposio de pintor c. 350 a.C. Museo Nazionale, Nápoles La mesa griega tiene un uso limitado, principalmente para guardar alimentos y platos durante las comidas. En consecuencia, son pequeños y ligeros. La mesa circular de la izquierda tiene tres patas lisas con camillas. La sencilla mesa rectangular de la derecha también tiene tres patas.

MODELO TEMPLO Desde Sabucina a principios del siglo VI a.C. Museo Arqueológico Nacional, Gela Una maqueta de arcilla de principios del siglo VI de un templo arcaico.

TEMPLO DE ATENEA NIKE Diseñado por Callicrates Acropolis, Atenas c. 425 a.C. El templo de Atenea Nike, la diosa de la victoria, está construido sobre una pequeña repisa fuera del recinto sagrado. Diseñado por Callicrates, tiene pórticos jónicos de cuatro columnas en la parte delantera y trasera de la cella. Todo el edificio está rodeado por un friso. Notarás que las columnas delanteras no están enganchadas o alineadas con las paredes de la cella. También se puede ver claramente una de las columnas traseras del porche trasero. Es un maravilloso ejemplo de templo anfipróstilo.

LA ACRÓPOLIS DE ATENAS Reconstruido según Leo von Klenze Este dibujo lineal, de Architectual Styles de Herbert Pothorn, nos proporciona una vista más completa de la Acrópolis como debió de verse antes de los estragos del tiempo y el clima. El siguiente dibujo de la misma fuente proporciona un plano de los elementos principales del área.

EL RÍO DIOS ILISSOS Desde el frontón occidental Partenón, Acrópolis, Atenas 437-432 A.C. Museo Británico, Londres Esta figura flexible de la esquina noroeste del frontón oeste representa al dios del río Ilissos que fluye a través de las llanuras del Ática. Todos estos son parte de esa excelente colección de mármoles esculpidos a los que se hace referencia como los mármoles de Elgin. Fueron "recogidos" por Lord Elgin para preservarlos de los paganos. Aunque ha habido años de negociaciones entre Grecia e Inglaterra, su regreso aún no se ha resuelto.

LA ESTATUETA DE VARVAKEION Copia romana según el Museo Nacional de Atenea Partenos de Fidias, Atenas Esta es una miniatura romana inadecuada de la inmensa y extravagantemente rica estatua de la diosa Atenea de Fidias. El costo de construir el Partenón, los propileos y otros edificios en la Acrópolis fue de 2.012 talentos. Solo la estatua de Atenea costó 700 talentos. De unos quince metros de altura, estaba hecha de marfil y oro. La estatua fue dedicada en 438 a. C.

TEATRO por Policlito el Joven Epidauro c. 350 a.C. El teatro griego mejor conservado está en Epidauro.

TEATRO por Policlito el Joven Epidauro c. 350 a.C. Bancos de piedra y escalones del teatro.

TEATRO Y TEMPLO DE APOLO Santuario de Apolo Delfos siglo III a.C. y el siglo IV a.C. El teatro está cortado en la pendiente sobre el templo y tiene vistas al valle y las montañas más allá. Se reconstruyeron las seis columnas del templo.

TEATRO DE DIONISO Acrópolis, Atenas El teatro de Dioniso se construyó en el hueco natural de la ladera sur de la Acrópolis. Originalmente un lugar para honrar al dios Dionisio en la danza y el canto, en el siglo V las obras de Esquilo, Sófocles y Eurípides se representaron en el piso de la orquesta para 30.000 atenienses. A mediados del siglo V había un paisaje de fondo, generalmente en forma de edificio. El teatro cambió muchas veces a lo largo de los años y fue reconstruido en gran parte por los romanos.


Contenido

Geografía Editar

El continente y las islas de Grecia son muy rocosos, con una costa profundamente marcada y cadenas montañosas escarpadas con pocos bosques importantes. El material de construcción más disponible es la piedra. La piedra caliza estaba disponible y se trabajaba fácilmente. [4] Hay una abundancia de mármol blanco de alta calidad tanto en el continente como en las islas, particularmente en Paros y Naxos. Este material de grano fino fue un factor importante que contribuyó a la precisión de los detalles, tanto arquitectónicos como escultóricos, que adornaban la arquitectura griega antigua. [5] Se encontraron depósitos de arcilla de alfarero de alta calidad en toda Grecia y las islas, con depósitos importantes cerca de Atenas. Se utilizó no solo para vasijas de cerámica, sino también para tejas y decoración arquitectónica. [6]

El clima de Grecia es marítimo, con el frío del invierno y el calor del verano templados por la brisa del mar. Esto llevó a un estilo de vida en el que se realizaban muchas actividades al aire libre. Por lo tanto, los templos se colocaron en la cima de las colinas, sus exteriores diseñados como un foco visual de reuniones y procesiones, mientras que los teatros eran a menudo una mejora de un sitio en pendiente natural donde la gente podía sentarse, en lugar de una estructura de contención. Las columnatas que rodeaban los edificios o los patios circundantes proporcionaban refugio del sol y de las repentinas tormentas invernales. [5]

La luz de Grecia puede ser otro factor importante en el desarrollo del carácter particular de la arquitectura griega antigua. La luz es a menudo extremadamente brillante, con el cielo y el mar de un azul vívido. La luz clara y las sombras nítidas dan precisión a los detalles del paisaje, afloramientos rocosos pálidos y la orilla del mar. Esta claridad se alterna con periodos de neblina que varían en color según la luz sobre ella. En este entorno característico, los antiguos arquitectos griegos construyeron edificios marcados por la precisión de los detalles. [5] Las brillantes superficies de mármol eran lisas, curvas, estriadas o ornamentadas esculpidas para reflejar el sol, proyectaban sombras graduadas y cambiaban de color con la luz cambiante del día.

Historia Editar

Los historiadores dividen la civilización griega antigua en dos épocas, el período helénico (desde alrededor del 900 a. C. hasta la muerte de Alejandro Magno en 323 a. C.) y el período helenístico (323 a. C. al 30 d. C.). [7] Durante el período helénico anterior, comenzaron a aparecer importantes obras de arquitectura alrededor del año 600 a. C. Durante el período posterior (helenístico), la cultura griega se extendió como resultado de la conquista de otras tierras por parte de Alejandro, y más tarde como resultado del surgimiento del Imperio Romano, que adoptó gran parte de la cultura griega. [1] [8]

Antes de la era helénica, dos culturas principales habían dominado la región: la minoica (c. 2800-1100 a. C.) y la micénica (c. 1500-1100 a. C.). Minoan es el nombre dado por los historiadores modernos a la cultura de la gente de la antigua Creta, conocida por sus palacios elaborados y ricamente decorados, y por su cerámica pintada con motivos florales y marinos. La cultura micénica, que floreció en el Peloponeso, tenía un carácter bastante diferente. Su gente construyó ciudadelas, fortificaciones y tumbas en lugar de palacios, y decoró su cerámica con bandas de soldados en marcha en lugar de pulpos y algas. Ambas civilizaciones llegaron a su fin alrededor del 1100 a. C., la de Creta posiblemente debido a la devastación volcánica, y la de Micenas debido a una invasión del pueblo dórico que vivía en el continente griego. [9] Tras estos hechos, hubo un período del que quedan pocos indicios de cultura. Por lo tanto, este período a menudo se denomina Edad Oscura.

Arte Editar

La historia del arte de la era helénica generalmente se subdivide en cuatro períodos: el Protogeométrico (1100-900 aC), el Geométrico (900-700 aC), el Arcaico (700-500 aC) y el Clásico (500-323 aC) [ 10], dividiéndose la escultura en Clásico Severo, Clásico Alto y Clásico Tardío. [1] Los primeros signos del carácter artístico particular que define la arquitectura griega antigua se encuentran en la cerámica de los griegos dorios del siglo X a. C. Ya en este período se crea con un sentido de proporción, simetría y equilibrio no aparente en cerámica similar de Creta y Micenas. La decoración es precisamente geométrica y está ordenada en zonas en áreas definidas de cada recipiente. Estas cualidades se manifestarían no solo a través de un milenio de alfarería griega, sino también en la arquitectura que surgiría en el siglo VI. [11] El mayor avance que se produjo fue en el creciente uso de la figura humana como motivo decorativo principal, y la creciente seguridad con la que se representaba a la humanidad, su mitología, actividades y pasiones. [1]

El desarrollo en la representación de la forma humana en la cerámica fue acompañado por un desarrollo similar en la escultura. Los diminutos bronces estilizados del período geométrico dieron paso a una representación monolítica de tamaño natural altamente formalizada en el período arcaico. El período clásico estuvo marcado por un rápido desarrollo hacia representaciones idealizadas pero cada vez más realistas de dioses en forma humana. [12] Este desarrollo tuvo un efecto directo en la decoración escultórica de los templos, ya que muchas de las mayores obras existentes de la escultura griega antigua alguna vez adornaron templos, [13] y muchas de las estatuas más grandes registradas de la época, como la criselefantina perdida Estatuas de Zeus en el Templo de Zeus en Olimpia y Atenea en el Partenón, Atenas, ambas de más de 40 pies de altura, alguna vez estuvieron alojadas en ellas. [14]

Religión y filosofía Editar

Arriba: modelo moderno de la antigua Olimpia con el templo de Zeus en el centro

Derecha: Recreación de la colosal estatua de Atenea, una vez ubicada en el Partenón, con el escultor Alan LeQuire

La religión de la antigua Grecia era una forma de adoración a la naturaleza que surgió de las creencias de culturas anteriores. Sin embargo, a diferencia de culturas anteriores, el hombre ya no era percibido como amenazado por la naturaleza, sino como su sublime producto. [8] Los elementos naturales fueron personificados como dioses de la forma humana completa y un comportamiento muy humano. [5]

Se pensaba que el hogar de los dioses era el Olimpo, la montaña más alta de Grecia. Las deidades más importantes fueron: Zeus, el dios supremo y gobernante del cielo Hera, su esposa y diosa del matrimonio Atenea, la diosa de la sabiduría Poseidón, el dios del mar Deméter, la diosa de la cosecha Apolo, el dios del sol, ley, curación, plaga, razón, música y poesía Artemisa, diosa de la luna, la caza y el desierto Afrodita, diosa del amor Ares, dios de la guerra Hermes, el dios del comercio y los viajeros, Hefesto, el dios del fuego y la orfebrería y Dioniso, el dios del vino y las plantas frutales. [5] La adoración, como muchas otras actividades, se realizó en la comunidad, al aire libre. Sin embargo, en el año 600 a. C., los dioses a menudo estaban representados por grandes estatuas y fue necesario proporcionar un edificio en el que cada una de ellas pudiera alojarse. Esto llevó al desarrollo de templos. [15]

Los antiguos griegos percibieron el orden en el universo y, a su vez, aplicaron orden y razón a sus creaciones. Su filosofía humanista puso a la humanidad en el centro de las cosas y promovió sociedades bien ordenadas y el desarrollo de la democracia. [8] Al mismo tiempo, el respeto por el intelecto humano exigía una razón y promovía la pasión por la investigación, la lógica, el desafío y la resolución de problemas. La arquitectura de los antiguos griegos, y en particular, la arquitectura de los templos, responde a estos desafíos con una pasión por la belleza y por el orden y la simetría, que es el producto de una búsqueda continua de la perfección, en lugar de una simple aplicación de un conjunto de trabajos. normas.

Desarrollo temprano Editar

Existe una clara división entre la arquitectura de las culturas micénica y minoica precedentes y la de los antiguos griegos, perdiéndose las técnicas y la comprensión de su estilo cuando estas civilizaciones cayeron. [4]

El arte micénico está marcado por sus estructuras circulares y cúpulas cónicas con hiladas en voladizo de cama plana. [9] Esta forma arquitectónica no se trasladó a la arquitectura de la antigua Grecia, pero reapareció alrededor del 400 a. C. en el interior de grandes tumbas monumentales como la Tumba del León en Knidos (c. 350 a. C.). Poco se sabe de la arquitectura de madera o doméstica micénica y de cualquier tradición continua que pueda haber fluido hacia los primeros edificios del pueblo dórico.

La arquitectura minoica de Creta tenía la forma trazada como la de la antigua Grecia. Empleaba columnas de madera con capiteles, pero las columnas eran de una forma muy diferente a las columnas dóricas, eran estrechas en la base y se extendían hacia arriba. [9] Las primeras formas de columnas en Grecia parecen haberse desarrollado de forma independiente. Al igual que con la arquitectura minoica, la arquitectura doméstica griega antigua se centró en espacios abiertos o patios rodeados de columnatas. Esta forma se adaptó a la construcción de salas hipóstilas dentro de los templos más grandes. La evolución que se produjo en la arquitectura fue hacia el edificio público, ante todo el templo, más que hacia la gran arquitectura doméstica como la que había evolucionado en Creta. [2]

Tipos de edificios Editar

Edificios domésticos Editar

La palabra griega para la familia o el hogar, oikos, es también el nombre de la casa. Las casas siguieron varios tipos diferentes. Es probable que muchas de las primeras casas fueran estructuras simples de dos habitaciones, con un porche abierto o pronaos, sobre el cual se elevaba un frontón o frontón de tono bajo. [7] Se cree que esta forma contribuyó a la arquitectura del templo.

La construcción de muchas casas empleó muros de ladrillos de arcilla secados al sol o armazones de madera rellenos de material fibroso como paja o algas recubiertos de arcilla o yeso, sobre una base de piedra que protegía de la humedad a los elementos más vulnerables. [4] Los techos eran probablemente de paja con aleros que sobresalían de las paredes permeables. Muchas casas más grandes, como las de Delos, fueron construidas con piedra y enlucidas. El material del techo para la casa sustancial era teja. Las casas de los ricos tenían pisos de mosaico y mostraban el estilo clásico.

Muchas casas se centraban en un ancho pasaje o "pasta" que se extendía a lo largo de la casa y se abría por un lado a un pequeño patio que dejaba entrar la luz y el aire. Las casas más grandes tenían un peristilo (patio) completamente desarrollado en el centro, con las habitaciones dispuestas a su alrededor. Algunas casas tenían un piso superior que parece haber sido reservado para el uso de las mujeres de la familia. [dieciséis]

Las casas de la ciudad se construyeron con muros contiguos y se dividieron en pequeños bloques por calles estrechas. En ocasiones, las tiendas se ubicaban en las habitaciones que daban a la calle. Las casas de la ciudad daban hacia el interior, con grandes aberturas que daban al patio central, en lugar de a la calle. [7]

Edificios públicos Editar

El templo rectangular es la forma más común y conocida de la arquitectura pública griega. Esta estructura rectilínea toma prestado del Megaron micénico, heládico tardío, que contenía una sala del trono central, un vestíbulo y un porche. [17] El templo no cumplía la misma función que una iglesia moderna, ya que el altar estaba bajo el cielo abierto en el temenos o recinto sagrado, a menudo directamente antes del templo. Los templos servían como ubicación de una imagen de culto y como lugar de almacenamiento o cuarto fuerte para el tesoro asociado con el culto del dios en cuestión, y como un lugar para que los devotos del dios dejaran sus ofrendas votivas, como estatuas, cascos. y armas. Algunos templos griegos parecen haber tenido una orientación astronómica. [18] El templo era generalmente parte de un recinto religioso conocido como el acrópolis. Según Aristóteles, "el sitio debe ser un lugar visto a lo largo y ancho, que dé una buena elevación a la virtud y se eleve sobre el barrio". [2] Pequeños templos circulares, tholoi También se construyeron, así como pequeños edificios similares a templos que sirvieron como tesoros para grupos específicos de donantes. [19]

A finales de los siglos V y IV a.C., la planificación urbana se convirtió en una consideración importante de los constructores griegos, con ciudades como Paestum y Priene que se trazaron con una cuadrícula regular de calles pavimentadas y un ágora o mercado central rodeado por una columnata o stoa. La Stoa de Attalos completamente restaurada se puede ver en Atenas. Las ciudades también estaban equipadas con una fuente pública donde se podía recolectar agua para uso doméstico. El desarrollo de planes urbanos regulares está asociado con Hippodamus de Miletus, un alumno de Pitágoras. [20] [21] [22]

Los edificios públicos se convirtieron en "estructuras dignas y llenas de gracia", y se ubicaron de manera que se relacionaran arquitectónicamente entre sí. [21] El propilón o pórtico, formaba la entrada a los santuarios del templo y otros sitios importantes, siendo el ejemplo mejor sobreviviente los Propileos en la Acrópolis de Atenas. El bouleuterion era un gran edificio público con una sala hipóstila que servía como palacio de justicia y lugar de reunión del ayuntamiento (boule). Los restos de bouleuterion sobreviven en Atenas, Olimpia y Mileto, este último con capacidad para 1200 personas. [23]

Cada ciudad griega tenía un teatro al aire libre. Estos se utilizaron tanto para reuniones públicas como para representaciones dramáticas. El teatro generalmente se ubicaba en una ladera fuera de la ciudad, y tenía filas de asientos escalonados en un semicírculo alrededor del área de actuación central, el orquesta. Detrás de la orquesta había un edificio bajo llamado puñal, que servía de trastero, camerino y también de telón de fondo de la acción que se desarrollaba en la orquesta. Varios teatros griegos sobreviven casi intactos, siendo el más conocido el de Epidauro del arquitecto Policleto el Joven. [20]

Las ciudades griegas de tamaño considerable también tenían una palaestra o un gimnasio, el centro social para los ciudadanos varones que incluía áreas para espectadores, baños, baños y salas de clubes. [23] Otros edificios asociados con los deportes incluyen el hipódromo para carreras de caballos, del cual solo han sobrevivido restos, y el estadio para carreras a pie, de 600 pies de largo, del cual existen ejemplos en Olimpia, Delfos, Epidarus y Éfeso, mientras que el Panathinaiko El estadio de Atenas, con capacidad para 45.000 personas, fue restaurado en el siglo XIX y se utilizó en los Juegos Olímpicos de 1896, 1906 y 2004. [23] [24]

Estructura Editar

Poste y dintel Editar

La arquitectura de la antigua Grecia tiene una forma trabeated o "poste y dintel", es decir, se compone de vigas verticales (postes) que sostienen vigas horizontales (dinteles).Si bien las construcciones existentes en la época están construidas en piedra, es evidente que el origen del estilo radica en las sencillas estructuras de madera, con postes verticales que soportan vigas que portaban un techo estriado. Los postes y las vigas dividían las paredes en compartimentos regulares que podían dejarse como aberturas o rellenarse con ladrillos, tornos o paja secados al sol y cubrirse con barro o yeso. Alternativamente, los espacios pueden estar llenos de escombros. Es probable que muchas de las primeras casas y templos fueran construidos con un pórtico abierto o "pronaos" sobre el cual se elevaba un frontón o frontón de tono bajo. [7]

Los primeros templos, construidos para consagrar estatuas de deidades, probablemente fueron de madera, y luego fueron reemplazados por templos de piedra más duraderos, muchos de los cuales aún se encuentran en la actualidad. Los signos de la naturaleza de madera original de la arquitectura se mantuvieron en los edificios de piedra. [25]

Algunos de estos templos son muy grandes, y varios, como el Templo de Zeus Olympus y los Olímpicos en Atenas, tienen más de 300 pies de largo, pero la mayoría tenían menos de la mitad de este tamaño. Parece que algunos de los grandes templos comenzaron como construcciones de madera en las que las columnas fueron reemplazadas poco a poco a medida que la piedra estaba disponible. Esta, al menos, fue la interpretación del historiador Pausanias mirando el Templo de Hera en Olimpia en el siglo II d.C. [2]

Las columnas de piedra están formadas por una serie de cilindros de piedra maciza o "tambores" que descansan unos sobre otros sin argamasa, pero que a veces se centran con un alfiler de bronce. Las columnas son más anchas en la base que en la parte superior, estrechándose con una curva hacia afuera conocida como entasis. Cada columna tiene un capitel de dos partes, la superior, sobre la que descansan los dinteles, siendo cuadrada y denominada ábaco. La parte del capitel que se eleva desde la propia columna se llama equinus. Se diferencia según el orden, siendo simple en el orden dórico, estriado en el jónico y foliado en el corintio. Los capiteles dóricos y generalmente jónicos se cortan con ranuras verticales conocidas como estrías. Este estriado o ranurado de las columnas es una retención de un elemento de la arquitectura de madera original. [25]

Entablamento y frontón Editar

Las columnas de un templo sostienen una estructura que se eleva en dos etapas principales, el entablamento y el frontón.

El entablamento es el principal elemento estructural horizontal que sostiene el techo y rodea todo el edificio. Está compuesto por tres partes. Descansando sobre las columnas está el arquitrabe hecho de una serie de "dinteles" de piedra que abarcan el espacio entre las columnas y se encuentran en una unión directamente sobre el centro de cada columna.

Sobre el arquitrabe hay una segunda etapa horizontal llamada friso. El friso es uno de los principales elementos decorativos del edificio y lleva un relieve esculpido. En el caso de la arquitectura jónica y corintia, la decoración en relieve discurre en una banda continua, pero en el orden dórico, se divide en secciones llamadas metopas, que llenan los espacios entre bloques rectangulares verticales llamados triglifos. Los triglifos están ranurados verticalmente como las columnas dóricas, y conservan la forma de las vigas de madera que alguna vez habrían sostenido el techo.

La banda superior del entablamento se llama cornisa, que generalmente está ornamentada en su borde inferior. La cornisa conserva la forma de las vigas que antaño hubieran soportado el techo de madera en cada extremo del edificio. En la parte delantera y trasera de cada templo, el entablamento sostiene una estructura triangular llamada frontón. Este espacio triangular enmarcado por las cornisas es la ubicación de la decoración escultórica más significativa del exterior del edificio.

Albañilería Editar

Cada templo descansaba sobre una base de mampostería denominada crepidoma, generalmente de tres escalones, de los cuales el superior que portaba las columnas era el estilobato. Las paredes de mampostería se emplearon para los templos desde aproximadamente el año 600 a. C. en adelante. Se utilizó mampostería de todo tipo para los edificios griegos antiguos, incluidos los escombros, pero la mampostería de sillería más fina se empleó generalmente para las paredes de los templos, en hiladas regulares y grandes tamaños para minimizar las juntas. [7] Los bloques se cortaron en bruto y se sacaron de las canteras para ser cortados y estratificados con mucha precisión, y casi nunca se usaba mortero. Los bloques, en particular los de columnas y partes del edificio que soportan cargas, a veces se fijan en su lugar o se refuerzan con abrazaderas de hierro, tacos y varillas de madera, bronce o hierro fijadas en plomo para minimizar la corrosión. [4]

Aperturas Editar

Las aberturas de puertas y ventanas se cruzaban con un dintel, que en un edificio de piedra limitaba el ancho posible de la abertura. La distancia entre columnas se vio afectada de manera similar por la naturaleza del dintel, las columnas en el exterior de los edificios y los dinteles de piedra portadores estaban más juntas que las del interior, que tenían dinteles de madera. [26] [27] Las aberturas de puertas y ventanas se estrecharon hacia la parte superior. [27] Los templos se construyeron sin ventanas, la luz de los naos entraba por la puerta. Se ha sugerido que algunos templos se iluminaron desde aberturas en el techo. [26] Una puerta de la Orden Jónica en el Erecteion (17 pies de alto y 7.5 pies de ancho en la parte superior) conserva muchas de sus características intactas, incluidas las molduras y un entablamento sostenido sobre soportes de consola. (Ver decoración arquitectónica, a continuación) [27] [28] [29]


Consideradas fuertes y masculinas, las columnas toscanas originalmente se usaban a menudo para edificios utilitarios y militares. En su Tratado de Arquitectura, el arquitecto italiano Sebastiano Serlio (1475-1554) llamó a la orden toscana "adecuada para lugares fortificados, como puertas de la ciudad, fortalezas, castillos, tesorerías o donde se guarda artillería y municiones, prisiones, puertos marítimos y otras estructuras similares utilizadas en la guerra . "

En los Estados Unidos, muchas casas de plantaciones anteriores a la guerra estaban adornadas con columnas toscanas, ya que el estilo del Renacimiento griego se adaptaba a la autoridad que se exigía a la casa del esclavista. Las columnas toscanas proyectaban una fuerza sensata del esclavizador. Los ejemplos incluyen Boone Hall en Carolina del Sur, Rosalie Mansion en Natchez, Mississippi, la plantación Houmas House cerca de Nueva Orleans, Louisiana, y la plantación de 1861 Gaineswood en Demopolis, Alabama. La finca Long Branch en Millwood, Virginia se construyó en estilo federal en 1813, pero cuando se agregaron pórticos y columnas alrededor de 1845, el estilo de la casa se convirtió en un renacimiento clásico (o griego). ¿Por qué? Las columnas, toscana en el norte y columnas jónicas en el sur, son características de la arquitectura clásica.

En el siglo XX, los constructores en los Estados Unidos adoptaron la forma toscana sin complicaciones para las casas del Renacimiento gótico con marco de madera, el Renacimiento colonial georgiano, el Renacimiento neoclásico y el Renacimiento clásico. Con columnas simples y fáciles de construir, las casas simples podrían volverse regias. Los ejemplos residenciales abundan en todo Estados Unidos.En 1932, el futuro presidente Franklin Delano Roosevelt construyó una casa en Warm Springs, Georgia, con la esperanza de encontrar una cura para su polio nadando en las cálidas aguas del sur. FDR eligió un enfoque clásico para su Pequeña Casa Blanca, con un frontón sostenido por la fuerza de las columnas toscanas.

Agregar un pórtico con columnas, incluso columnas simples, puede agregar grandeza a una casa y puede afectar todo el estilo. Incluso la informalidad del revestimiento de tejas se puede transformar con una simple columna blanca. La columna toscana se ve en todo el mundo en la arquitectura residencial. Los carpinteros podían fácilmente afeitar y dar forma a piezas largas de madera a la altura deseada. Hoy en día, los fabricantes producen todo tipo de columnas de todo tipo de materiales. Sin embargo, si vive en un distrito histórico, el tipo de columna y cómo se fabrica es muy importante cuando es necesario realizar reparaciones. Aunque el propietario puede lograr el aspecto toscano con una columna de plástico polímero, los conservacionistas históricos alientan a reemplazar las columnas de madera podridas por nuevas columnas de madera. Podría ser peor: recuerde que las columnas toscanas solían estar talladas en piedra de mármol, un reemplazo que ninguna comisión histórica impondría.

Delgadas y sin adornos, las columnas toscanas son perfectas para soportar la altura de los porches delanteros de varios pisos. Al pintarlas del mismo color que las molduras, los rieles y las molduras, las columnas se integran en el diseño de una casa de Nueva Inglaterra. Las columnas toscanas se pueden encontrar en muchos porches delanteros en los EE. UU.

Una columnata, o una serie de columnas, a menudo se compone de columnas toscanas. La simplicidad de su diseño individual crea una majestuosidad cuando muchas columnas están espaciadas uniformemente en filas. La columnata de la Plaza de San Pedro en la Ciudad del Vaticano es un conocido ejemplo de columnas toscanas. Del mismo modo, las secciones de las pasarelas de columnatas en el césped de la Universidad de Virginia de Thomas Jefferson también representan la orden toscana.

La columna toscana puede ser de origen italiano, pero los estadounidenses han adoptado la arquitectura como propia, gracias en gran parte al arquitecto caballero de Estados Unidos, Thomas Jefferson.


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